但是，新的悖论也无情地随之而至：如果说女人只能并且只应该从事“小女人”或“私人化”写作，岂不是承认文学的宏大叙事只是一种男性写作的特权？如果女性所关怀的世界只有身体和性，只有爱情和自我，那么是否等于印证了历史上男性对女性的歧视，而将男女共有的天下拱手相让了？如果说在商业时代的文化消费中，女人的身体本来就被男性当成一种性工具和性对象，那么，女性的身体写作，是否会成为对“男性窥视”的自觉迎合？
由此将引发更多的问题：女性主义是否是女性写作的惟一选择？女性意识是否应该覆盖女作家关注人生的全部目光？若是女性文学像残疾人运动会那样，建立一种仅供自己欣赏的独立评判系统和标准，又如何去打破以男性为中心的社会秩序？过于狭隘的女性立场所带来的局限性，恰恰会使我们的作品大大减弱对男性的影响度，如果一个女作家能够关注自身以外更为广阔的世界，岂不是将获得更多与男性平等发言的机会？
我们真的需要一种所谓的“主义”来框定女性写作吗？
我曾说过，1985年之前中国没有成形的女性文学，因为女性文学所应当包含的女性性心理、性意识以及各种女性经验，在当时都是不可涉足的禁区。事实上，在很长的一个历史阶段，女性只是一个被借用的人物外壳，作品中的女性意识是被抑制和贬损的。20世纪80年代初的思想启蒙，为中国的性文学发展扫清了思想障碍，只有当“人”的尊严被重新确立之后，女性文学或女性主义文学从此才有了安身立命之处。到了20世纪80年代后期，更多的年轻女作家，才有可能在一个相对开放的外部环境下，在解除了大一统的政治压力和计划经济束缚的多元文化状态下，轻松地折返女性自身。这是中国女性文学逐渐走向成熟的一个不可忽略的历史条件。
但这并不意味着，对于女性写作，应当单独建立起一种完全不同于男性写作的评判标准；更不能认为，在文学这个男女共享的领域里，应当割出一块封闭的领地来专供女人游戏。
在我看来，这种画地为牢的文学分类，构成了女性写作的误区。
我想简单地陈述一下自己的写作道路，借此盘点整合自己的思路。
我在1950年出生于杭州的一个知识分子家庭，从小受到良好教育和文学熏陶。我的阅读开始得很早，小学和中学的作文一直受到重视。1966年“文化大革命”开始，学业中断。1969年我离开杭州，到黑龙江省的一个农场上山下乡，在农场劳动8年。1972年开始发表关于知青生活的作品，1977年到哈尔滨学习戏剧创作。从1979年至今，发表出版了大约四五百万字的小说和散文作品。
新时期文学之初，“文化大革命”留在人们心上的伤痕，促人猛醒催人发问。真实的生活渴望并呼唤着文学真实的诉说，人们试图通过文学寻求人的尊严与价值，文学成为作者与读者共同的精神出路。因而，我的短篇小说《爱的权利》、《夏》、《白罂粟》，中篇小说《淡淡的晨雾》、《北极光》、《塔》，发表后受到比较广泛的注意。从20世纪80年代中期至90年代中期，新时期文学进入了实验阶段，出现了许多带有前卫和先锋色彩的新小说。我在对人性重新认识的基础上写作了长篇小说《隐形伴侣》（1986年出版），还有中篇小说《第四世界》、《因陀罗的网》、《沙暴》，短篇小说《流行病》、《无序十题》、《斜厦》等，这些作品吸收并借鉴了一部分西方现代主义的创作方法，试图丰富自己的艺术个性。至20世纪90年代中期，市场经济逐步建立起以读者的需求为依托的运行机制，中国当代文学的道路被整体性拓宽，文学的多元化格局基本成形，多种文学风格和艺术思潮的作品各领风骚。1995年我出版了长篇小说《赤彤丹朱》，表现年轻一代对历史的再认识和对中国老一辈知识分子命运的重新思考。1996年，出版了长篇小说《情爱画廊》，意在表现物质化和商业化的时代，人对爱与美、对自由精神的渴求。我的三部长篇小说，可以说反映了我在时代进程中，对社会和自我认识的三个阶段。《隐形伴侣》是对我们这一代人个人身份的清理；《赤彤丹朱》是对体制的反省，对历史的忧患；而《情爱画廊》是面对20世纪90年代市场的挑战所作出的积极尝试。近两年来，我写作中篇小说《残忍》、《银河》以及《工作人》系列，内容扩展至城乡边缘，写作风格回归于平实与朴素……