一、绘画历史2（1 / 3）

一、绘画历史2

欣欣向荣的花鸟画

在五代和两宋时期，除了山水画之外，花鸟画也是欣欣向荣的，成绩并不在山水之下。花鸟画作为玩赏的对象，比之山水，拥有更为广泛的爱好者。下至庶民百姓，上至帝王显贵，无不喜爱。对于庶民百姓来说，花鸟画亲切自然，不同于高深古怪的山水之类，易于接近。对于统治者来说，工笔设色的花鸟画，自然是最适合于“粉饰大化，文明天下”的一种艺术形式。而对于文人士大夫来说，水墨写意的花鸟和小景致，轻巧方便，顺手拈来，便于随时操作，便于随时抒发他们孤芳自赏的心态与情怀。

五代花鸟画风朝两个方向发展。一个是工笔设色的方向，力求细致华丽，以黄筌父子为代表，画工艳丽细腻，对象多为珍禽瑞鸟、奇花名葩，气象富贵，所以称为“黄家富贵”；另一个是水墨写意的方向，力求突出笔和墨本身的表现力，以南唐隐士徐熙为代表，多用水墨淡彩，对象多为汀花野竹、水鸟渊鱼，有野逸之风，世称“徐熙野逸”。无论是“野逸”还是“富贵”，在艺术上都很成功，一直左右着两宋乃至整个中国花鸟画史的发展。

黄筌和黄居莱父子都是宫廷画师。黄筌画工极其细腻逼真，以至于能使真的禽鸟误以为生。所传画稿《写生珍禽图》，对于鸟羽的蓬松感、蝉翼的透明感、龟壳的坚硬感的刻画，确乎其神，达到了栩栩如生的效果。在技巧上，无疑是出奇地精湛熟练，无以复加。黄筌的儿子黄居莱，曾在宋太宗的画院里主持评判画家技艺的优劣。一时间，全国上下的画家，纷纷迎合，使工笔重彩的“黄家富贵”成了画院花鸟创作的标准格式。黄居莱用笔与父亲相似，设色更为精细富丽，更显雍容华贵。

在这种举国上下雍容华贵的气氛之下，徐熙的作品就显得过于散淡清高。徐熙本来也是江南显赫的世族，但因在权力斗争中失败，所以只能寄身于风雅，以绘画自娱。徐熙自创“落墨”法，其程序是先用或浓或淡的墨笔，连勾带染地画出花鸟对象的形态和轮廓，然后再在个别地方略微地点染一些颜色，色彩与墨迹互相掩映，别开生面。这种“落墨”法，实际上就是后世的水墨写意画的雏形。当时，很多人认为他的成就在黄筌之上。有人把他的作品送到画院，画院的主持人黄居莱怕徐熙的画影响到自己的地位，便斥之为“粗恶不入格”。在这样的形势下，徐熙的儿子徐崇嗣不得不改变家传的“落墨”法，而去仿效黄家富贵的作风，不用墨笔，直接以彩色点染而成，史称“没骨法”。

由于黄体对花鸟画苑的垄断，所以在北宋前期长达100多年的时间里，许多画家都以仿效黄体为能事，放弃了对活生生的现实的体验，放弃了自己的个性，结果造成花鸟画发展的停滞，作品越来越庸俗、刻板、缺乏生气。

一些有个性的画家不满于黄体的束缚，坚持深入生活的写生之道，终于打破了黄体一花独放的局面，迎来了花鸟画苑的又一次繁荣。这方面的代表画家是赵昌、易元吉和崔白。

赵昌，用功勤勉，据说每天早晨都对着雨露中的花卉当场临摹。作品摒弃浓艳，虽然与黄体同为工笔设色，但布局疏朗，色彩清新，意境恬淡幽远。

易元吉，本来在花鸟画方面已经颇具成就，后来见到赵昌的作品，感到难以超越，于是另辟蹊径，改画獐猿。为了画好獐猿，曾深入老林，实地观察写生，得其天性野逸之致；又在居家处开辟了池塘，养了许多水鸟以作写生之用。工夫不负有心人，终于取得了更高的成就，并被召入宫廷作画。遗憾的是，他的画艺引起画院中那些墨守陈规的画家的妒嫉，竟下毒手把他害死了。

崔白，曾在宫廷画院任职，以其杰出的画艺大变画院旧习，从根本上扭转了因循守旧的作风，重新确立了写生在花鸟画创作中的地位。他的画法，强调笔墨的表现力，赋彩则相对简淡，造景写物，不拘泥于琐碎的小玩意。《寒雀图》他的作品笔墨豪纵恣肆，气魄奔放。所传《寒雀图》（卷）、《双喜图》（轴）等，多画野外景物，工笔与写意掺杂并重，格调疏朗俊秀，与“黄家富贵”实在是大相径庭。

在宋代的花鸟画坛，还有一位特殊的画家，那就是宋徽宗赵佶。徽宗皇帝在政治上昏庸无能，在绘画艺术上却是个天才。赵佶从小喜爱书画，即位当皇帝以后，利用权力，提倡宫廷画院，网罗并培养优秀的绘画人才。宣和画院中，一时人才辈出，一直影响到南宋的画院。

赵佶对于绘画艺术的要求，一是追求生活的真实性，二是追求诗意的含蓄性。他常常要求宫廷画家去写生体验，又以古人的诗句为题来考察画家的文学修养。在他的严格要求下，当时的花鸟画创作形象真实，意境生动，成绩突出。赵佶本人是一个全能的画家，尤以花鸟画的成就最为突出。传世的作品以工笔重彩的《芙蓉锦鸡图》（轴）为代表，色彩晕染自然而又精妙，鲜艳浓丽的锦鸡真有皇家的富贵气象。

文人画的日渐成熟

在赵昌、易元吉、崔白变革院体作风的同时，在文人士大夫中间开始出现对徐熙的重新认识，开始了对“落墨”法的重新评价。这一现象的产生，是与当时的历史背景相一致的。

当时的不少文人，在政治竞争中备受考验，仕途不得意，需要借助于绘画来调节不平衡的心理。《墨竹图》受徐熙野逸画派的启发，一股新的绘画思潮——文人画思潮，首先在花鸟画领域蔚然兴起，后来又涉及到山水画领域。花鸟画的题材是广泛多样的，而文人画家们特别地选择了枯木、竹石、梅花、兰花等品种。

文人画的题材所包含的淡薄、坚贞、孤芳自赏等内涵与文人士大夫们的思想情操正相合拍；而在笔墨造型方面，又适合于用书法的形式加以抒写，而不像一般花鸟题材那样需要严格的造型功力。这样，经过文人画家几代的持续努力，竹、梅、兰、菊，便形成为传统花鸟画科中一个专门的品种，称“四君子”。

在宋代，文人画的代表画家是文同和苏轼以及扬无咎和赵孟坚。

文同，字与可，今四川人。他曾自述道：“我是学习大道还没达到最高境界，心情不好的时候无从排遣，所以通过画墨竹来抒发心情。”也就是官场上的失意导致心理上的抑郁，所以，他要借助于描画墨竹来寄托虚心、劲节、不慕荣华、凌寒不凋的精神和品格。他认为，要想画好墨竹就必须通过对生活的细致观察和体验达到“胸有成竹”。我们今天所说的“胸有成竹”，就是从文同那里来的。文同的所谓“成竹”，不仅仅是要熟悉竹子的形象，更重要的是对于“竹的精神”的感悟和体会，执笔之前，要仿佛看到自己所要画的形象隐隐地出现在画面上，于是赶快振笔直追，一气呵成。在技术上，不需要特别讲究，而纯粹是以书法的笔法墨法来写意。

在写意的道路上，文同的表弟苏轼，走得更远，几乎把主观情思完全凌驾于写实之上。苏轼，字子瞻，号东坡，今四川眉山人，今天很多人喜欢称他为苏东坡。苏轼是中国文化史上的奇才，是最杰出的散文家、诗人、书画家，还在政治上历经磨难，是颇有政绩的政治家。全面的天赋和磨炼，使苏轼豁达通脱，气魄宏大。其天才的成就是多方面的。在散文方面，他是“唐宋八大家”之一；在诗歌方面，他既是宋诗的代表人物，又是宋词的代表人物；在书法方面，是“宋代四大家”之一。

苏轼在中国文人画史上的意义非同一般。他不仅仅是文人画创作的实践者，更是文人画理论的建树者。他的绘画理论非常丰富，其中两点特色鲜明，为后代画家所尊崇。第一，苏轼主张“神似高于形似”，所以，“论画以形似，见与儿童邻”，也就是说，只求画得外形相像，那还只是给小孩子看的；第二，诗境与画境相通，“诗画本一律，天工与清新”，都追求同样的境界，也都遵从大致相同的方法。基于这两个观点，苏轼坚持认为，文人画的品位是在画工画之上的。

在创作实践方面，苏轼擅画枯木竹石，所作竹石皆造型古怪扭曲，恰如其胸中矛盾郁结的闷气。传世《枯木怪石图》（卷），画面上的枯木状如鹿角，怪石状如蜗牛。用笔简单草率，不求形似，笔墨灵动，颇具神采。

苏轼之后，又有南宋的扬无咎，他以刚正不阿、清操自守的人格精神画水墨梅花，画风淡雅、高洁、疏朗，体现的是一种超尘脱俗的艺术境界。用笔凝练，花朵用白描圈出，不加晕染，显得雪白晶莹，给人以珠圆玉润之感。当时宫廷画院中，也有擅长画梅花的，工笔重彩，浓艳富丽。画史上将扬无咎的墨梅与之对比，分别称为“村梅”、“宫梅”。

综观五代、两宋的绘画，所有画科都获得了相当大的发展。工笔设色的画体达到了历史的最高水平，其成就空前绝后；而水墨写意也打开了局面，出现了一些杰出的画家和理论家，为后世的画家铺开了广阔的道路。

元代绘画

文人画的鼎盛

北方的蒙古族打败南宋，统一全国江山，建立了元朝。元朝统治者对汉族的文化艺术持歧视的政策，这在汉族知识分子的心理上造成了很强的抵触情绪。这种抵触情绪，反映在绘画方面，就是文人画的鼎盛局面。

在宋代以前，中国传统绘画一直以画工画占据主导地位。虽然宋代的文人画取得了正宗化的地位，影响非常大，但它的势力依然还是不能与画工画相提并论。到了元代，统治者废弃了画院，画工们没有了寄身之所，于是画工画开始一蹶不振。另外，这个时期的文人们在政治和文化方面部备受统治者冷遇，于是就把主要的时间和精力投入到绘画之中，以抒发怀才不遇或者反抗外族和权贵的思想感情，表达自己胸中的逸气，从而创造出中国绘画史上文人画的最高成就，并使文人画成为绘画史的主流。

元代文人画的鼎盛，是以遗民画为先导的。所谓“遗民”，是指在改朝换代的历史事变中不与新王朝合作的知识阶层。元朝在中国历史上，是个特殊的朝代，是以北方的少数民族取代宋朝的正统政权。这对于深受儒家大汉族主义影响的文人士大夫来说，便感到无法接受。他们在国破家亡的耻辱和痛苦中恪守民族气节，反映在绘画领域，便是遗民画的崛起，以愤恨哀怨的笔墨，抒写强烈不屈的精神。

遗民画的强烈政治倾向，与一般文人画平淡天真的超脱性不同，所以是一种特殊的文人画，倾向性过于明显，有时候失于简单。后来，当元朝的统治成为定局之后，知识阶层的创痛逐渐抚平，他们的情操便由单纯的政治关怀，重新超越到对于整个人生的认识和理解，文人画的发展也就被提升到了一个新的境界。

与宋代文人画相比，元代文人画具有四大明显的特征。第一，题材扩大了，由简单的梅、兰、竹、石扩展到森罗万象的山水，使山水画成了中国绘画史上一个最重要的永恒主题。第二，画法更加严谨了，由苏轼等人的“墨戏”变为注重传统功力的锤炼，以简率的笔墨形式，更加完美地般配了高逸的思想境界。第三，在具体的绘画操作过程中，像宋代某些文人一样，讲究用书法的笔法来做画，讲求用笔、用墨的书法趣味，但是比之于宋人，元代文人更为普遍地追求这种趣味。第四，根据画面的内容与空间，在画面上题诗，讲求诗情画意的相得益彰，这一点，在宋代的文人画中也有所表现，而元代的文人画则使之更成熟、更普遍。

由于以上的四大特征，所以相比于宋代的文人画，元代文人画更成为后世所景仰的典范。

古意派画家

除了文人画之外，元代绘画并不是在所有领域都获得非凡的成就。但是仅仅是文人画，已经足以使元朝成为中国画史上非常突出的一个朝代。

从技法上分析，元朝画家大体上可以分为古意派、禅画派和写真派三派。古意派以魏晋和唐宋的传统为楷模，禅画派继承了南宋梁楷、法常的路数，写真派则直接面对现实事物进行写生创作。

古意派的代表画家有钱选、何澄、赵孟、任仁发、王振鹏、张渥等。

赵孟，字子昂，号松雪道人，是元朝乃至中国古代最杰出的书画家之一，也是古意派的代表人物，成就要超过钱选与何澄等人。赵孟是宋朝皇族的后裔，南宋灭亡后，曾在元朝担任各种显赫的官职。一方面，汉族人对他与外族人合作表示不满，有些文人更是以他为小人；另一方面，蒙古族统治者中又有不少人对他持猜疑的态度。这两方面的压力，使他深感官场的险恶以及人生的进退维谷。于是，把自己的精力充分地发挥到了文艺的创作之中，来寄托苦闷的心情。

赵孟是个通才。他有政治才能，文笔优秀，还精通音律，擅长书法，精于绘画。单以绘画而论，人物、鞍马、山水、花鸟，无一不精；无论是工笔还是写意，无论是水墨还是设色，无所不能。他不仅擅长创作，更在理论上有重要的建树。在中国文化史上，像他这样具有多方面成就的人物，实在是非常罕见的，恐怕只有宋朝的苏轼可以一比。

由于赵孟非常突出的能力与贡献，再加上他特定的地位、广泛的交际，所以，成了元代画坛众望所归的公认领袖。在整个元代画风的确立上，赵孟起到了不可替代的作用。

对于绘画，赵孟主张“古意”。所谓“古意”，就是要摆脱南宋以来过于细腻绚丽，以及过于刚劲粗放的作风，而是学习北宋以及更早的唐代和魏晋时代的古老传统，力求创造一种简单纯真、典雅文静的中和之美。《归庄图》赵孟的传世作品有《红衣罗汉图》（卷）、《秋郊饮马图》、《浴马图》（卷）等，线条凝重稚拙，用色静穆柔和，虽然构图严谨，刻画工整，却毫无雕琢的痕迹，看上去确有汉唐风度，“古意”盎然。

钱选，曾在南宋朝任职，蒙古灭宋之后，退出仕途，不为元朝统治者效力，而是寄身江湖，以诗画自娱。擅画人物、山水、花鸟，画风精工细巧，却毫无匠气。其代表作品有《柴桑翁图》（卷），以陶渊明归田隐居的生活情景为主题，人物形象古雅脱俗，洋溢着一片清高出尘的书卷气。画家自题“图此以自况”，表现了他不与权贵同流合污的高尚情操。

与钱选不同，另外一位著名画家何澄没有采取辞官归隐的策略。何澄在元世祖的昭文馆任大学士等职。身在朝廷，却心系江湖。何澄的代表作是《归庄图》（卷），分段描画陶渊明《归去来兮辞》，画中陶渊明的形象富有神采，线条是用方笔勾画，山石树木则用干墨燥锋，简率而不粗略放肆，画风平淡，余韵深远缭绕，开启了元代文人画风格的先路。

任仁发，在元朝出任水利方面的官职，公务之余致力于绘画，当时与赵孟齐名。传世《二马图》（卷），画肥马一匹，毛色光亮，春风得意；还有瘦马一匹，肋骨一览无余，疲惫不堪。画家以马的肥瘦比喻为官之道；是说贪官污吏收刮民脂民膏，瘦了百姓而肥了自己。可见，画家虽然身在朝中，但是对官员鱼肉百姓是非常不满的。

王振鹏，也在朝廷为官，但常常向往隐居生活。传世作品《伯牙鼓琴图》（卷），以春秋时俞伯牙和钟子期鼓琴觅知音的故事来表达自己的理想。画中人物神情平淡，主要以白描为主，但渲染淡墨较多，有别于一般的白描法。

张渥，据说博学多艺，但科举屡试不中，只能专注于诗画。画法学习李公麟的白描法，但渲染较多，与李公麟原来的风格已经有了比较大的差别。所谓“古意”，已经《伯牙鼓琴图》很不明显，表现出了世俗化的倾向，与明代的人物画风格越来越近了。

禅画派与写真派

禅画派的代表画家是龚开和颜辉。

龚开，也是宋朝遗民，南宋末年曾参加过抗元斗争。元朝统一中国之后，往来于江南文坛，借绘画发泄胸中的闷气，表现自己的豪侠磊落，是一位典型的遗民画家。所画《骏骨图》（卷）、《中山出游图》（卷）等，场面悲凉慷慨，寓意明确；画风粗放，用笔刚劲，与南宋禅宗画一脉相传。

颜辉，活动于宋末元初，年代与龚开相仿。喜欢神仙鬼怪等题材，笔法奔放，喜欢用墨，画面深厚粗犷，黑沉沉有阴森之感，与中国文人所倡导的中和之美，有比较大的差距，所以影响不是很大。

写真派的代表画家是王绎。王绎画人物，以“传神”为宗旨。他提出，肖像画创作的精义，应该是在对象的谈笑之间，捕捉其“真性情”，而不应使其正襟危坐，像木雕泥塑一般，让画家做僵板的描画。王绎的作品如《杨竹西小像》（卷），描绘隐士杨竹西拄杖信步时的形态。人物面部用细笔勾出，笔笔入肉，还略染淡墨，来加强它的立体感，确实称得上是形神兼备的写真妙笔。背景由另外一位杰出画家倪瓒处理，用散淡的松石背景来映衬隐士的出世形神，二者相得益彰。