三、绘画理论1（1 / 3）

三、绘画理论1

人物画和山水画的笔法

在中国画的各种技法中，作为最基本的一法便是“骨法用笔”，它在谢赫的“六法”论中被摆在第二条。但我们知道，“六法”中的第一条“气韵生动”，并不是一个技法问题，而是当画家在先天的或后天的修养、技法各方面达到一定的水准之后所创作的作品中反映出来的意境问题；因此，作为“六法”第二条的“骨法用笔”其实正是中国画技法的第一条。

所谓“骨法用笔”，主要指用笔的方法问题，所以又称“笔法”。论其速度，有快有慢，论其力量，有轻有重，再加上各种提、按、顿、挫、转、折的节奏变化，来形成各种粗的或细的、长的或短的、方的或圆的笔触，用以表现客体的结构、质感、量感或主体的情感。

这些笔触，一般都是蘸了墨然后在画面上显现出来的，而在早期绘画、尤其是人物画创作中，笔触的作用主要是以线描的形态建立起造型的骨架，所以又称“骨法用笔”；在不同的线描所构成的范围内，还需要填染不同的色彩或水墨，这种填染又是不见笔触的，所以又称之为“肉”，骨肉兼济，一幅作品才算完成。线描仅起到构形的作用。而不讲求用笔的速度和力量，不讲求提、按、顿、挫、转、折的节奏变化，然后填染色彩或水墨，最终掩去构形的线描，则称之为“没骨画”，不属于用笔的技法，而是属于用色、用墨的技法了。

“骨法用笔”反映在人物、山水、花鸟不同的画科，或反映在工笔、写意、兼工带写。不同的画体各有不同的技法特点，其要义，不外乎点、线、面三种形态，其中又以线为根本，点不妨看作是缩短的线，面不妨看作是粗肥的线。

人物画的笔法，通常归之为“十八描”。其中高古游丝描、琴弦描、铁线描、曹衣描、蚯蚓描为一类，大都中锋用笔，速度、力量均匀，线形精细圆劲，多用于工笔画风的创作，尤以高古游丝描（简称游丝描）为典型。如东晋顾恺之的线描紧劲连绵，循环超忽，格调飘逸，笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然，一种春蚕吐丝般的婉约温润，生动地描绘出了人物轻软潇洒、宁静典雅的衣饰质感和精神气韵。其他几种线描不过在此基础上稍加变易，如琴弦描略有颤掣之意，铁线描更见挺健硬利，曹衣描紧贴肌体，蚯蚓描益显濡润。

行云流水描、马蝗描、钉头鼠尾描、混描、撅头钉描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、兰叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描是另外一类笔法，大都中侧锋并用，用笔的速度有快慢，力量有轻重，从而形成粗细有变化的线形，除用于工笔画风的创作外，更多地被用于兼工带写或写意画风的创作。而追根溯源，这些描法又都是从唐代吴道子的兰叶描中变化出来的。

史载吴道子画人物不取静态，以气势飞动迫人心目，施笔绝踪，冠带迎风，下笔磊落，挥霍自如，富于粗细、轻重、快慢、顿挫、转折的多样变化而又和谐统一，其线形类似于迎风摇曳的兰叶，所以称为兰叶描；又似水中浮动的莼菜，所以称为莼菜条。而行云流水描等，大都可以顾名思义，不过与兰叶描在线形上有所不同而已；而论笔性，撅头钉描、折芦描、枯柴描等又稍稍倾向于刚硬，与兰叶描的柔软意趣有别。至于减笔描，则属于一种大写意的人物画法，五代的石恪、南宋的梁楷多用此法，其线形实际上已经扩大变肥而成为面了。

总之，人物画的笔法主要有两种，一种是中锋用笔而速度、力量均匀的，其中游丝描等偏向于柔性，铁线描等偏向于刚性，一种中侧锋并用而速度、力量不均匀的，其中兰叶描等偏向于柔性，折芦描等偏向于刚性。

人物画虽为中国画传统中最早出现的画科，但从宋代以后，渐次衰颓，山水画一跃而居于画苑大宗的地位。因此，山水画的笔法也远比人物画丰富，历来推为中国画笔法之首。如陆俨少曾比较山水画与花鸟画的异同，认为花鸟画家偶作山水多不入流，而山水画家偶作花鸟都往往能别出新意，原因何在呢？对此，陆俨少这么解释：“山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了5000兵，只用3000，自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有3000兵，却要当5000用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵”。这一比较，同样适用于人物画，因为人物画的笔法比花鸟还要来得少。

山水画中最重要的笔法是皴法。所谓皴法，是指山石轮廓既成之后，再用笔墨去描写、刻画其纹理凹凸、阴阳向背的形状，使之具有“石分三面”的立体感。隋唐的山水画，大多沿用人物画的勾勒填彩法，空勾而无皴，所以被认为不太成熟，其实也可以看作是用人物画法画山水的捉襟见肘，使转不灵。从五代以后，皴法确立，此后更日趋丰富、完备，山水画的成就，也就越来越高了。

皴法有许多种，古人所列名目繁多，如披麻皴、卷云皴、落茄点皴、雨点皴、米点皴、斧劈皴、泥里拔钉皴、雨淋墙头皴、马牙皴、解索皴、牛毛皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、金碧皴、没骨皴、荷叶皴、游丝裹空皴、折带皴等等。约而分之，则可归为3类。

一类为点子皴，如落茄点皴、雨点皴、芝麻皴、米点皴等，笔性或刚或柔，笔形或大或小，或方或圆，除米点皴侧锋横卧之外，一般都是中锋用笔，从空垂直落下，稍作顿挫成形。其中落茄点皴的典型是董源，他以密密层层的圆润柔和的小点子点出江南平缓的山形，给人以满山杂木葱茏的感觉，景物灿然，幽情杳远。后来米芾、米友仁将之演化为侧锋横卧的粗阔点形，便是米点皴，用于表现江南春雨迷蒙的云山意象，属于一种“墨戏”的写意画法。雨点皴的典型是范宽，他用坚实的笔触像石艋雕一样地点出方硬刚健的点子，又称豆瓣皴或枪笔，对于关中山水石质坚凝、峰峦浑厚、势状雄强的意境再现收到了良好的效果。将雨点皴稍加细密，便成了芝麻皴。

第二类为线皴，以披麻皴为主，又分为长（大）披麻、短（小）披麻，皴纹呈线形，中锋用笔，但有轻重、快慢、粗细的变化，笔性柔和如披麻条。其他如解索皴、牛毛皴、荷叶皴、折带皴等，都是由此演化而来的，因其线形组织的不同而给予不同的命名。

披麻皴的典型是董源和巨然，董源用小披麻皴，巨然用长披麻皴，仅是线形的长短不同，笔法、笔性、笔势都是一样的，适合于描写江南土山的纹理质感。王蒙将小披麻皴进一步变短，并将线形扭转交织，便成为解索皴和牛毛皴。赵孟则将长披麻皴结构成荷叶筋脉的形状，又成为荷叶皴。倪瓒以卧笔中锋横拖，转折处侧锋直斫而下，柔中带刚，线中有面，形如折带，所以称为折带皴。其他如鬼面、骷髅、弹窝、矾头、游丝诸皴均可归于线皴，只是因其线形组织的特殊性而给予特别的命名。

线皴之中又有卷云皴，或称云头皴，代表画家是李成、郭熙。其笔法的特点是中侧锋兼用，作大幅度的顿挫圆环，状如云涌故名，笔性较刚而扁，所以线形已有些接近于面了。

第三类为面皴，以斧劈皴为主，又分为小斧劈皴和大斧劈皴。

其他如泥里拔钉皴、雨淋墙头皴、马牙皴、乱柴皴等，都是由此发展而来的。其特点是以侧锋为主，不作旋转回环，直落而下，形成苍劲而方硬的面形皴纹，而据面形大小、粗细、长短、组织的不同分别命名，尤以李唐、刘松年、马远、夏圭为典型。李唐的画派源自范宽，他把范宽的雨点皴略加变化，使用笔变阔、变长，形如斧劈，从而成为小斧劈朗在小斧劈皴的基础上进一步使用笔变阔、变长，便成了水墨苍劲、淋漓刚健的大斧劈皴。稍后的刘松年好用小斧劈皴，而马远、夏圭则专擅大斧劈。

至于玉屑、金碧、没骨诸皴，则是因借以显现笔触的媒质不是用水墨而是用其他各种色彩的缘故，而给予不同的名称。

山水画的皴法虽有三种，但从笔性来看，实际上仍不外乎两种，一种中锋用笔而偏向于柔性，如落茄点皴、披麻皴等；另一种中侧锋并用而偏向于刚性，如雨点皴、斧劈皴等。柔性者归于南宗，刚性者归于北宗。

山水画中又一重要的笔法是点法，包括树叶的点法和苔草的点法，也像线描和皴法一样具有多种形象的名目。如介字点、个字点、菊花点、胡椒点、梅花点、垂藤点、鼠足点、小混点、大混点、松叶点、水藻点、尖头点、柏叶点、藻丝点、梧桐点、椿叶点、攒三点、垂头点、平头点、仰头点、刺松点、杉叶点；仰叶点、垂叶点，等等，不一而足。

点叶之外，兼用夹叶，名目大体相同。不同的点法，撇开其组织的形象不论，仅从用笔的角度，大体上如古人所说：“圆多用攒，侧多用叠，秃锋用衄，皴笔用松，掷笔者芒，按笔者锐，含润若滴，带渴为焦，细等纤尘，粗同坠石，淡以破浓，聚而随散，繁简恰有定形，整乱因乎兴会”。或浓或淡、或疏或密、或纵或横，虽有法而无法，以无法为有法。所以，前人认为，画山水者，皴法一家有一家之门径，尤其是南北二宗，不可相通；至于树法实际上也就是点法则不然，李成、董源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐，上自荆关，下到黄子久、吴仲圭辈，皆可通用。

据郭熙《林泉高致》“画诀”论山水画的笔法，淡墨重叠旋旋而取之称为“斡淡”；以锐笔横卧而画则称为“皴擦”；以水墨再三而淋之称为“渲”；以水墨滚同而泽之称为“刷”；以笔头直往而指之称为“碎”；以笔头持下而指之称为“揉”；以笔端而注之称为“点”，点施于人物亦施于木叶；以笔引而去之称为“画”。

实际上斡淡、擦、渲、刷法都是为了使皴法的表现更加周密结实；而碎、揉、画法又都是点法的变异。

花鸟画的笔法，开始时与山水画一样，也是从人物画中借鉴过来的，即用线条勾出轮廓后在轮廓内渲染颜色，以笔线为骨，以染色为肉。如果笔线细而淡，仅起到界定轮廓的作用而本身并没有速度、力量的体现，渲染色彩后又把它掩去，便称作没骨法。

所以，迄止宋代之前的工笔花鸟，所讲究的技法大多以色彩的渲染为尚，在笔法上并没有太多的创造。即使名为“双勾法”或“勾勒填彩法”，其笔线的成就也并不是十分突出的。到了明清的画院工笔花鸟，比之宋人更加强调笔线的勾勒，但又沦为刻板僵死。可见对于工笔的花鸟画体，勾线的笔法是很难加以强调的，而终究以色彩渲染的没骨法更能为花传神。

倒是陈老莲的变形花鸟，虽属工笔，却颇能适合于用骨线去加以描绘。但论其笔法的成就，实际上还是来自于他的人物画，而并不是专属于花鸟画的创意。近人张大千则从面壁敦煌中受到启示，作工笔花鸟以细淡的墨线起稿，渲染色彩后起稿线若隐若现，然后再以深墨或重色沿起稿线复勾，称为定稿线，二者又不完全重合，而是若即若离，笔法超妙入神，别有生动之意。但其高华雍容的气象，同样来自于人物画，而并不是专属于花鸟画的创意。

作为花鸟画所专属的笔法创造，约可追溯到五代徐熙的落墨法，所画花鸟落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功，而是直接蘸了浓淡不同的墨色连勾带染地画成，傅以杂彩，笔触与颜色不相掩映。可见他所强调的正是笔法，而不是色彩的渲染法。后世衍为点垛法，又称点簇法，便成为写意的画体，明清之后盛行不衰。

论其用笔的特点，是视所画物象的形神传达需要，不勾轮廓线，直接用毛笔蘸了水墨或颜色随意点垛而成。点垛出来的笔触或大或小，或长或短，或方或圆，或浓或淡，每用一笔，就可以解决对象某一部分的形状和体面，某些大的部分，则用两笔以上组合而成。这种用笔技法，不仅是一种“笔法”，也可以看作是一种用色法或用墨法，如笔肚先蘸淡墨，笔尖再蘸浓墨，一笔下去，便自然形成浓淡的变化，或笔肚先蘸粉色，笔尖再蘸红色，一笔下去，便自然形成由白而粉红，继而深红的变化，用来表现对象体面的凹凸感或色彩的衔接过渡，极其生动而又简洁。我们看八大山人、“扬州八怪”、任颐、吴昌硕等的花鸟画，就多是用这种笔法描绘出来的。

过去有一种观点，认为这种点垛的画法属于“没骨法”，实际上并不正确。持这种观点的理由，是以勾勒法为标准，认为用线描勾出轮廓才算有骨，所以又称“骨线”。实际上，并不是所有的线描都可以称之为“骨线”的，只有具有速度、力量、节奏变化的线描，才可以称之为“骨线”，而没有速度、力量、节奏变化的线描，却是不能称之为“骨线”的。相反，点和面虽然有别于线，但只要它们含有速度、力量、节奏的变化，同样可以称之为“骨”。只有那些用不见笔触的渲染办法所形成的颜色或水墨的痕迹，才不能归之于“骨”而只能归之于“肉”。

所以，不用勾线，而直接用颜色渍染成画的徐崇嗣、恽寿平的画法固然属于没骨法，而某些宋代院体画法，同样属于没骨法；至于明清以来的点垛法，虽然不用线描勾轮廓，但每一点、每一笔，无不具有节奏感，并在画面上形成为所谓“运转变通，不质不形，如飞如动”的笔触，当然也就不能简单化地归之于“没骨法”了。

综上所述，从人物画而山水画，从山水画而花鸟画，从工笔画而写意画，中国传统绘画的笔法越来越丰富。在双勾法的阶段，笔法与用色法、用墨法是可以分开来各尽其用的，笔法即线法，线法即骨法，而色和墨的能事仅止于渲染，不属于骨而属于肉；在点垛法的阶段，笔法和用色法、用墨法则开始紧密地结合起来，以笔法为用色、用墨法，以用色、用墨法显笔法，所以，笔法既是骨，也可以是肉，而用色、用墨法同样既是肉，也可以是骨。

如上所述的笔法，是就人物、山水、花鸟的不同画科和工笔、写意的不同画体而言，虽然各有差异，但作为中国画的总体传统，又有其贯通的一些共同要求。

通常认为，一幅绘画创作的成功与否，“气韵本乎游心”，也就是归于画家的修养是否到家，“神采生于用笔”，也就是归于画家的笔法是否精熟。所以，历来对于笔法的重视，作为形而下的技法层面曾是摆在第一位的，正如书法理论所说的“结体因时而异，用笔千古不易”，对于传统绘画来说，画科、画体虽然各有不同，但对于用笔的要求也是“千古不易”，而且一脉相通的。

郭若虚《图画见闻志》论“画有三病，皆系用笔”，所谓三病：一曰“版”，也就是僵滞；二曰“刻”，是刻板的意思；三曰“结”，就是不流畅。这就不限于你所用的是游丝描，还是兰叶描，披麻皴还是斧劈皴，双勾法还是点垛法，工笔画还是写意画，凡流畅、平和、圆浑者，都可以称得上是超妙的笔法凡僵滞、刻板者，都是拙劣的笔法。这一要求和禁忌，对于传统绘画的笔法，具有比较普遍的意义。

明代的李开先在《中麓画品》中又提出笔法的“六要”和“四病”，所谓“六要”：一曰神，笔法纵横，妙理神化；二曰清，笔法简俊莹洁，疏裕虚明；三曰老，笔法如苍藤古柏，峻石屈铁，四曰劲，笔法如强弓巨弩，扩机蹶发；五曰活，笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散；六曰润，笔法含滋蕴彩，生气蔼然。

所谓“四病”一曰僵，笔无法度，不能转运，如僵仆然；二曰枯，笔如悴竹槁禾，余烬败秭；三曰浊，如油帽垢衣，昏镜浑水，又如厮役下品，屠宰小夫，其面目须发，无复神采之处；四曰弱，笔无骨力，单薄脆软，如柳条、竹笋、水荇、秋莲。