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这么说，你是把写作当做自救来看的么？
至少首先是自救。所以我的写作更多的是来自我亲历的苦难和欢乐，然后是我周围的人和事。这种种生命体验的思考中产生个人意志和思想，最终在某个具体的文学作品的完成过程中逐步实现。于是写作就成为人生和生命的一种依赖，一种别无选择的存在方式。
你认为个人意志很重要吗？
不，如果仅仅作为我个人的意志，它并不重要。重要的是因为它同时表达出另一些人的愿望和想法。我在作品中表现的那些人生痛苦，不完全是我个人的，而是属于一部分人的。写作是一种个人行为，但作品却会得到公众和读者的呼应。
如果没有得到预期的呼应呢？
我十分感谢那么多年中那么多读者对我真诚的支持，也已习惯了误解和隔阂。一种真正具有个性的写作，有力量拒绝平庸和流俗。我依然会按照自己对生活的理解去写作。我活着，我爱我恨我想我写，这就足够了。
你为什么没有谈到小说艺术对于你的吸引力呢？
文学不是蜡像，外表栩栩如生而内里空洞无物。艺术之博大精深，常让我觉得文学之奥妙不可妄谈。写作让我们入迷，正因为它永远处于一种变幻无定的奇思异想和创造之中。如果把写作当做手艺来做，我宁可放弃。如果仅仅为了美文本身，我不知道自己是否还能写作。
§《情爱画廊》再版序言
距1996年春风文艺出版社“布老虎丛书”出版我的长篇小说《情爱画廊》，至今已经过去了8年。2005年，将由时代文艺出版社推出该书的修订版，我颇感欣慰。
时间往往使生活中的爱情破碎或是变得麻木，但时间会留下那些关于爱情的美好文字。
因为爱情原本就活在我们的梦想中。
没有梦想的人生，是苍白而可悲的。梦想是激发人类去创造生活、改变生活的一种基本动力。在这样一个物欲横流的商业时代，爱情理想主义，多多少少能唤起人们对物质、财富、功利的质疑，填补一部分人的精神空白，也许能够抵御或是拒绝低俗与污浊，使心灵和情感得到短暂的净化。
不同的阶层会有不同的理想——《情爱画廊》表达了一部分知识分子、一部分白领阶层、一部分艺术家，还有一部分向往崇高生活的普通人心灵深处的爱情理想。人类文明发展的历史，本身就是一个不断追求完美的过程。人的天性是憧憬完美的。艺术的真实不能简单等同于生活真实。文学作品若是在“梦”的语境中来表现爱与美，会发现并拓展读者潜在的心理和审美需求。
千百年来，爱与死是文学永恒的主题。进入21世纪，种种刻骨铭心、凄美决绝的爱情故事，仍然打动并征服着读者。尽管文学世界中的爱情版本永无穷尽之时，但作品中叙述与表达爱情的语言，似乎正在一日日枯竭与衰退。在这部小说中，我试图用艺术家的绘画语言，来替代文学的叙述语言。当读者们穿过这道长长的画廊，用眼睛欣赏那些被爱情催生同时又催生着爱情、诉说着爱情而同时又被爱情诉说的画面时，在那些绚丽的色彩、奇异的光线、怪诞的构图面前，你们是否同时能感觉到书中人物内心激情的震荡、喃喃絮语中的温情、深沉的苦痛以及最终战胜自我的理性光芒？
《情爱画廊》以女性的审美价值观来写“性”。在人类文明史上，“爱”与“性”始终是难舍难分又若即若离的，它们时时呈分裂状态，又常常重叠与聚合。有爱的性和有性的爱；被爱所激发所驱动的情欲和“性”行为，两情相悦所创造的欢娱和快感，是超然于实利和世俗之上、生命中最美好最壮丽的时刻之一。爱与性的同步，正是为了抵抗流行文化企图将“爱”与“性”拆解的浊流。书中的女主人公的身体之美，只有在成为自己精神象征的前提下才是有价值的。为了彻底摈弃父权历史强加给女性的文化遗传，女主人公舍弃了原有的家庭，离开了女儿，传统的“母性”和女人的“自我”发生了猛烈的冲突，亲密无间的母女关系不再构成文化意义上的承继关系，而是背离、中断，还原成生命独立的个体。如我的女主人公秦水虹那样具有现代精神的“女性美”，不再是被男性本位文化所掌控的女性形象，而是在今天开放的社会背景与生活形态中，重新苏醒的女性自我。
小说的故事发生在烟雨朦胧的江南小城与粗犷的北方都市之间。这也许隐伏着某些文化观念上的碰撞与交融；也许更为含蓄地表达了在今天这个变幻莫测的人世间，固守与行走、喧嚣与宁静、排斥与宽容、沉潜与浮漾的矛盾。
文化被历史和人塑造。20世纪持续至21世纪的“爱情”观大震荡，有助于社会的细胞更新和基因修复。我相信，两性关系平等和谐的理想，也将在这一过程中得到提升。更为人性化的书写，一定同人类灵魂深处的梦想有关，只是，它需要时时刷新。
§《作女》自述
“作女”也许是一个陌生的词汇，却是一个大家都不陌生的现象。
在中国许多地方的方言中，上海、江浙、东北、北京，把那类不安分守己的女人，有违常规、自不量力的那些行为——统称为“作”。
“作”字，念平声，在汉语词汇的发展变化中，也许同源于“兴风作浪”，“犯上作乱”，“作孽”，“作恶”的那个“作”。到了当下，还有“作秀”的“作”。“作”字专指女性，从未有人说男人“作”。“作”立足于男性价值标准，是男性强加于女人、带有贬义的动词。在我们以往的文化概念中，“作”是一个坏词儿。
我想为“作”字正名。对于今日女性来说，“作”其实是一个好词儿。
好作品不仅要吸引读者的眼球，而应当触动读者的神经。
进入21世纪的自由经济时代，城市女性的境遇发生了深刻的变化。商业和物质的极大丰富，为女性带来了更多的发展机会，同时也使女性面临着来自外部世界以及女性自身的严峻挑战。
近20年来，我发现在自己周围，有许多女性朋友，越来越不安于以往那种传统的生活方式，她们的行为常常不合情理，为追求个人的情感取向以及事业选择的新鲜感，不断地折腾放弃；她们不认命、不知足、不甘心，对于生活不再是被动无奈的承受，而是主动的出击和挑衅。她们更注重个人的价值实现和精神享受，为此不惜一次次碰壁、一次次受伤，直到头破血流，筋疲力尽……
我把这样的女人，誉为“作女”。
在我看来，如今“作女”的横空出世，是女性的自我肯定、自我宣泄、自我拯救的别样方式；是现代女性在新的历史条件下，对自己能力的检测与发问。“作女”作为中国20世纪90年代——21世纪的新现象，恰恰是中国女性解放的标志之一。女性的进一步解放，无法跨越女性个体盲目和狂热地“作”的这一历史阶段。
“作女”群体的崛起与涌现，绝不是一种偶然的现象，而是社会发展变革的必然。社会的进步诱发了女性强烈的“作”欲。这是对几千年男权社会，所制定的种种戒律和道德规范的颠覆与反抗。封建社会的文化传统和纲常伦理，在商业时代的逐渐弱化，给女性带来了巨大的飞翔空间与更多的梦想。
但由于女性整体的能力和素质不足，女性身体和生理的局限性，使得女人只能以冒险精神和非常规的做法，对压抑束缚她们的一切作出本能抑或是极端的反应。
她们的力气不够顶开头上沉重的盖板，所以只能一点点拱动，拱动就成为女人“作”的姿态与形状，恰如女人的身体曲线。“作”的欲望来自女人的身体深处，是女人与自己进行的持久战争。
由于女性的性别特质，她们的行为带有强烈的感性色彩，她们通常被感性所支配，往往作出非理性的情感判断。这是“作”的生理依据。“作女”不一定可爱有时甚至令人讨厌，但一个社会若是缺少“作女”，我们的生活就会减少许多活力和色彩。
“作”的过程会使女人获得心理上的种种快感，爆发出强大的内在冲击力。
“作女”不同于“女强人”，她们并不看重最终目标，只希望通过“作”来使自己的人生有声有色，所以小说的女主角卓尔说：我“作”故我在。
一部分“作女”的成功与获利，具有示范效应，吸引了更多的“作女”。“作女”不一定能“作”成功，但不“作”的女人多半不能成功。机会与灾难，通常同时降临在“作女”头上。
“作女”也有极大的负面影响，女性对自我的过度张扬，造成家庭的不稳定以至解体，具有极大的破坏性，女性为此将付出相当惨痛的代价。一部分走火入魔的“作女”，甚至会走向犯罪。我对“作女”们抱着赞赏认同，却又不得不时时为她们提心吊胆的矛盾心情。
那些较低层面、低水平的“胡作非为”，暂时不在本书的关注和描述之列。
“作女”群体实际上由各个性情迥异的“作女”个体组成。
“作女”没有年龄限制——少女少妇中年老年，只要想“作”，随时都可以“作”。她们其中有的人为物质生活而“作”，有的为精神追求而“作”；有人是先天性自发的“作”，有人是后天被迫的“作”；有人是阵发性间歇性的“作”，有人是持久性锲而不舍的“作”；有的真“作”，有的假“作”；有的明“作”，有的暗“作”；有的狂“作”，有的蔫“作”；尽管表现形式千姿百态，但本质上的共同之处在于：女性解放全靠我们自己。
如今，看看我们周围的女人，大家会发现“作女”们真是比比皆是。“作女”的故事实在太多了，不胜枚举。本书并非是“作女”大全，只是写出了一个名叫卓尔的女人，和她的女友们的一部分生活。但愿这能起到抛砖引玉的作用。
同时，我对那些温柔贤淑、勤恳敬业的女人，依然心怀敬意。
§打开自己那间屋的门窗
英国女作家维吉尼亚·伍尔芙说：女人要有一间自己的屋。
这间属于自己的屋，自然是女性独立的标志。因为我们首先要有一定的经济实力，将这间屋子租下来或买下来。在这个有锁的房间里，我们身心独处不受打扰，也可随时约会想见的客人；在自己的房间里，我们能够随心所欲做自己喜欢的事情，包括拉上窗帘写作。
自己的一间屋，象征着现代女性所渴望的自由空间。但是，女人拥有了自己的一间屋之后，是否就是我们全部的生活呢？
按我个人的理解，那间屋的含义会更立体些。它并不意味着女人要把自己关在里面，并不意味着一种与世隔绝的姿态。它不是一个牢笼，不是一个封闭的禁地。那间屋当然有一扇通往外界的门，可以使我们来来往往出出进进，随时出门走到广阔的田野山川去；那间屋还有一扇巨大的玻璃窗，阳光可以充分地照射进来。若是站在窗前，我们的视线可以望见云彩、飞鸟以及很远的地方。这扇可关可合的门与窗，是女人能够安静地长久地使用这间屋的一个非常重要的前提。借用这间屋和门窗的关系，我希望自己已经基本上表达了现代女性的生存理想，以及我本人对女性写作的态度。
西方女权主义的发展道路，同中国20世纪的女性主义曲折历程，恰好走了一种倒置的相反的方向。当西方妇女还在争取女性基本权益的初始阶段，新中国的建立，即以革命的名义立法保障了妇女就业生育等基本权利。由于对封建历史上“男尊女卑”的传统观念的反抗，使我们对“男女都一样”的人格地位平等，具有强烈的渴望；但是到了20世纪70年代，所谓的“男女平等”完全被政治化了，“男女都一样”作为革命的工具被强化到极端，女性的特质被逐步清除，不得不也承担起男性的角色。
这种抹杀性别差异、权利与人性的分离所产生的直接后果，造成了中国妇女在很长一段时间内的严重异化。改革开放后，在中国本土逐渐生长起来的女性主义，开始对“男女都一样”这种特定历史条件下被扭曲的文化思维与模式进行了全方位的质疑与挑战，希望找回“男女不一样”的女性特质。在文学创作上，表现为新一代女性作家对自身情感和心理的重新关注。新时期文学中，那些当时最活跃的女作家，作为女性意识最早的觉醒者，塑造了一系列新女性的文学形象，为后来的女性文学发展开凿了最初的通道。大家比较熟悉的我的短篇小说《夏》，表现的就是当时处于萌芽状态的女性反束缚意识。
20世纪90年代以后的女性文本，开始着力去描述和表现男人和女人“不一样”的那些生命基因。她们从女性立场去判断外界事物，用女性的眼光感知生活，用女性话语表述内心情感。女性作家天生具有非常敏感和细腻的感受力，能够对那些被男性忽略的极为细小的事物作出反应。今天的新锐女作家群体，像春天的花朵一样遍地开放，形成了中国当代文学的一道绮丽的景观。20世纪80年代之前那种残酷的非人的政治风暴止息后，被抛在舢板或小舟上的女人，开始在阳光下长驱直入自我与个性的绿岛。作品中的性爱描写，从身体进入精神的层面，被寄予审美的厚望。性活动以及女性自我赋权的“身体写作”，已被视为女性价值实现以及女性解放的重要途径。市场经济正在逐步消解着“父权”，但与此同时，顽固的“夫”权却正“变脸”为商业的面孔，现代女性所面对的生存境遇、婚姻和性关系，在女性文本中都展现出更为丰富的姿态。
是性别的差异性让我们回到了女性写作。这种女性的视角，我理解为“自己的一间屋”。这是一个立足点，也就是说，这间屋子是一个充满了女性色彩的心灵空间。用伍尔芙的话说：“人只需走进任何街道的任何一个房间，便可感到女性的那种极为复杂的力量整个地扑面而来……须知这几百万年以来，妇女一直是坐在屋子里的，因而到此刻连墙壁都渗透着她们的创造力。”所以，当我们打开门窗时，那些微妙细致柔软活跃的女性元素，就会从门窗里飘散开去，使得外面的空气也充满了甘甜的女性气息。如果没有这间屋，我们就没有一个属于自己的视窗，我们会寻寻觅觅无所依傍，我们的目光会散乱无序。女性视角是我们与生俱来的身体感官，更是一种把握人生与文学的独特能力，也可以说，是一种女性潜意识宣泄流通的出口。
但是，新的悖论也无情地随之而至：如果说女人只能并且只应该从事“小女人”或“私人化”写作，岂不是承认文学的宏大叙事只是一种男性写作的特权？如果女性所关怀的世界只有身体和性，只有爱情和自我，那么是否等于印证了历史上男性对女性的歧视，而将男女共有的天下拱手相让了？如果说在商业时代的文化消费中，女人的身体本来就被男性当成一种性工具和性对象，那么，女性的身体写作，是否会成为对“男性窥视”的自觉迎合？
由此将引发更多的问题：女性主义是否是女性写作的惟一选择？女性意识是否应该覆盖女作家关注人生的全部目光？若是女性文学像残疾人运动会那样，建立一种仅供自己欣赏的独立评判系统和标准，又如何去打破以男性为中心的社会秩序？过于狭隘的女性立场所带来的局限性，恰恰会使我们的作品大大减弱对男性的影响度，如果一个女作家能够关注自身以外更为广阔的世界，岂不是将获得更多与男性平等发言的机会？
我们真的需要一种所谓的“主义”来框定女性写作吗？
我曾说过，1985年之前中国没有成形的女性文学，因为女性文学所应当包含的女性性心理、性意识以及各种女性经验，在当时都是不可涉足的禁区。事实上，在很长的一个历史阶段，女性只是一个被借用的人物外壳，作品中的女性意识是被抑制和贬损的。20世纪80年代初的思想启蒙，为中国的性文学发展扫清了思想障碍，只有当“人”的尊严被重新确立之后，女性文学或女性主义文学从此才有了安身立命之处。到了20世纪80年代后期，更多的年轻女作家，才有可能在一个相对开放的外部环境下，在解除了大一统的政治压力和计划经济束缚的多元文化状态下，轻松地折返女性自身。这是中国女性文学逐渐走向成熟的一个不可忽略的历史条件。
但这并不意味着，对于女性写作，应当单独建立起一种完全不同于男性写作的评判标准；更不能认为，在文学这个男女共享的领域里，应当割出一块封闭的领地来专供女人游戏。
在我看来，这种画地为牢的文学分类，构成了女性写作的误区。
我想简单地陈述一下自己的写作道路，借此盘点整合自己的思路。
我在1950年出生于杭州的一个知识分子家庭，从小受到良好教育和文学熏陶。我的阅读开始得很早，小学和中学的作文一直受到重视。1966年“文化大革命”开始，学业中断。1969年我离开杭州，到黑龙江省的一个农场上山下乡，在农场劳动8年。1972年开始发表关于知青生活的作品，1977年到哈尔滨学习戏剧创作。从1979年至今，发表出版了大约四五百万字的小说和散文作品。
新时期文学之初，“文化大革命”留在人们心上的伤痕，促人猛醒催人发问。真实的生活渴望并呼唤着文学真实的诉说，人们试图通过文学寻求人的尊严与价值，文学成为作者与读者共同的精神出路。因而，我的短篇小说《爱的权利》、《夏》、《白罂粟》，中篇小说《淡淡的晨雾》、《北极光》、《塔》，发表后受到比较广泛的注意。从20世纪80年代中期至90年代中期，新时期文学进入了实验阶段，出现了许多带有前卫和先锋色彩的新小说。我在对人性重新认识的基础上写作了长篇小说《隐形伴侣》（1986年出版），还有中篇小说《第四世界》、《因陀罗的网》、《沙暴》，短篇小说《流行病》、《无序十题》、《斜厦》等，这些作品吸收并借鉴了一部分西方现代主义的创作方法，试图丰富自己的艺术个性。至20世纪90年代中期，市场经济逐步建立起以读者的需求为依托的运行机制，中国当代文学的道路被整体性拓宽，文学的多元化格局基本成形，多种文学风格和艺术思潮的作品各领风骚。1995年我出版了长篇小说《赤彤丹朱》，表现年轻一代对历史的再认识和对中国老一辈知识分子命运的重新思考。1996年，出版了长篇小说《情爱画廊》，意在表现物质化和商业化的时代，人对爱与美、对自由精神的渴求。我的三部长篇小说，可以说反映了我在时代进程中，对社会和自我认识的三个阶段。《隐形伴侣》是对我们这一代人个人身份的清理；《赤彤丹朱》是对体制的反省，对历史的忧患；而《情爱画廊》是面对20世纪90年代市场的挑战所作出的积极尝试。近两年来，我写作中篇小说《残忍》、《银河》以及《工作人》系列，内容扩展至城乡边缘，写作风格回归于平实与朴素……
若是以我的个人体验来探讨这些，我想说的是，在我的生命中，性别苦恼实际上很少对我构成心理威胁，我忽略它是因为我早已超越了那个阶段。我对“女性意识”一直有着本能的认同，那是天然的没有受到破坏的东西，它融合在我的血液中，成为我生命的基本元素，而不是一种防卫或出击的武器。引述一位女性主义学者的话来印证我的分析，那就是：一个从不把男权放在眼里的女性，通常不会成为一个女性主义者。在我的作品中，我的兴趣早已不在男女关系的对峙，以及对男性的“指控”上了，我更关心的是“自由”——这种自由的完全获得，必定与男性世界密切相关。也就是说，只要男性或女性有一方觉得不自由，两性和谐与人的自由就无法真正实现。
需要特别说明的是，我以上的发言，绝没有对当下的女性文学有任何贬抑的意思。在一个多元文化并存的状态下，女性文学应该是千姿百态的，每个人的创作个性都需要得到充分的尊重和理解。我的忧虑来自于当下的某种性别屏蔽意识，我认为将那些纯粹描述女性生活的作品当成女性写作的范本，是狭隘的；更不赞成女性批评那种“削足适履”的批评方法，将女性立场这一原本模糊的概念，作为衡量文学作品优劣的标尺。
我比较认同女性写作中应当更为自觉地运用女性视角这一说法——在我们自己的一间屋子里，安静地思考与自省。用思想的火把光芒，照亮自己灵魂的深沉悲悯以及肤浅虚荣；我们会在作品中说出女人的美丽或平凡、聪慧或愚昧，对自己究竟意味着什么；然后，拉开窗帘，敞开我们的门窗，让新鲜的风吹进来，让明亮的阳光透进来。我们将走到外面广阔的天地去，用女人的心去感受除了男人和女人的关系之外，人与现实世界的更为复杂的关系；并将我们的眼光放射出去，看到高山、大海和更远的地方。我们将在女人优美的文体与语言表述中，传递出女人深切柔情的社会关怀、人文关怀与人类关怀。我们将在自己的那间屋里，书写男人与女人共同的历史，创造有利于自己和整个世界的文学。
正因为每个女人都会按照自己的愿望、审美品格和实际需求来选择和布置自己的那间屋，所以每个女作家“自己的那间屋”，都会呈现出迥然不同的模样。有的房间会寂静无声，有的房间终日里摇滚乐如雷轰鸣，有的房间里挂满了漂亮的衣裙，有的房间主人或许有收藏陶瓷或是匕首的爱好，有人把墙刷成白色粉色绿色蓝色或是黑色，有人贴壁纸也有人用木板装饰成一个森林小屋。所以，女人在自己的那间屋子里书写的文本，当然是异彩纷呈、风格各异的。因此，我十分赞成伍尔芙所说的：在文学创作中，如果以任何方式有意识地以女人的身份来说话，那么对她来说将是毁灭性的。写作是一种精神活动，在文学创作中，真正主宰着我们的，是艺术个性和艺术创造力。因为个性的差异实际上远远大于性别的差异。我仍愿意用伍尔芙的话来作本文的结尾，她曾这样说：保持自我比任何别的事情都更为重要。