20世纪初，西方关于人的潜意识的科学发现与第二次世界大战中人类的疯狂之举，终于对文艺复兴时代那种认为人是宇宙间至高无上的杰作的人道主义理想提出了怀疑。
进入到20世纪80年代，中国当代文学终于开始了对人自身、人本质的深层反思与自省。人的主体意识逐渐觉醒。当人们终于发现人的理性之外时时都有一种干扰着自己行动的非理性意识时；终于认识到恶并非人的性格缺陷，而是一种人性的基本事实时，人们开始承认人的心理潜结构，并试图探索这一禁区，于是就产生了某种意义上的心理小说或心态小说。
近年来的科学研究成果，越来越有力地证明：微观世界的许多新的突破，导致了宏观理论的危机与新的发展，人对于宇宙的认识不断达到新的高度的同时，对人体基因和细胞的分析研究也进入了高级阶段。客观世界和主观世界这一曾被沿用已久的哲学概念，即将被物理世界和心理世界所替代，显然这是一个大的进步；但是在科学手段可以测定各种反映心理状态的生理数据的今天，应该认为心理世界由物理的和心理的两个方面组成。正如外界对于人来说是客体，然而精神的人审视肉体的人时，后者又成为前者的客体。心态小说便在这样的前提下，融会人的情绪、心境、思虑、感觉及欲望等各种基本生理因素之上的心理现象，创造出一个巨大的心灵空间，从而构成一种新的丰富而复杂的文学现象。
《隐形伴侣》似乎述说了这样一个简单的故事：女主人公在北大荒农场与一同乡的知青，也就是小说的男主人公相爱结婚，婚后由于发现了男主人公软弱、惰怠、消极等性格缺陷，还有她最不能容忍的撒谎的品质恶习之后，毅然离开他。可以说女主人公自幼最大的理想是人的真诚。她为了维护真诚而抛弃爱情，但她恰恰在离婚之后寻求自主之路时，发现自己原来也是虚伪的，发现自己在那些不自觉的谎言中隐藏的“恶念”；发现了周围的人们几乎无一例外地用各种不同的谎言保护自己和防卫别人……她在极度的痛苦与迷惘中，对以往奉若神明的真实发出了诘问，并且开始领悟到她的一位后来精神分裂的知青朋友所说过的，每个人身上都有另一个自己所不认识并同自己作对的另一个人的隐喻。当她认识到绝对真实只是人类理性的一种自我满足和伦理需要时，她才真正开始接近真实。与女主人公中途分手的男主人公却是一个独特的人物，他在经历了那场浩劫的政治欺骗之后，便开始对真实有了一种别样的理解。在他看来，一个不承认、不允许人表现私欲的理性的社会，压抑摧毁人的本性，因而使人们内心积淀的后天无意识在先天无意识的反抗下变得更加残酷。他在这个肮脏的人生人海中浮沉，惟一的出路是以恶抗恶。正因为他敢于正视内心那些按照自己的快乐原则派生的所谓邪恶，他才认定一个能够说出自己丑恶的人，就已经在一定程度上超越了恶。他情愿放纵自己的隐形伴侣，即使受到惩罚——来换取灵魂的自由，也绝不像那个正直清白的知青战友，毁于精神的极度压抑而导致了精神分裂症。在贯穿小说始终的男女主人公以及其他知青之间的感情、性格、思想冲突中，除了今天被称为潜意识的那部分强烈的生命冲动所引起的人的种种不安之外，还有积淀于人类理性意识中的良知、道德、人格等心理机制所形成的强大的“集体无意识”，及其残酷无情地压抑了的人的本性欲望。这种历史形成的观念，已经成为一种非自觉的现实原则，甚至成为遗传基因，参与人的无意识，压迫本我。正是这种被无意识透明的外壳紧紧钳制、约束而几乎被扼杀、窒息的潜意识的挣扎与抗争，才构成了人生永难摆脱的另一个“我”，那个令人恐惧和震颤的“隐形伴侣”。
这便是我们这代人在本质上走过的心路历程。如果话题回到知青文学上来，那么也许可以由此窥探到知青文学正被开掘的这一角落。正是由于这种严厉的、坦然的自审，使我们对于在一个虚伪环境中成长起来的整整一代人的心理素质有了根本的了解，对于那个年代的一切悲剧本源的追溯达到一个新的深度，因而对现实和未来，也有了比较符合人性的追求和祈盼。
是否可以认为，当代心理小说中的自审性反思，已经从对“自尊”或“自大”型的民族性格、民族性忏悔意识，上升为非民族、非阶级、非党派国籍的人性内省，在对人的显意识与潜意识的双重艺术表现中，真正体现人的主体意识的张扬而非宗教“原罪”的内心谴责。忏悔和自审，绝非一个概念，忏悔是对罪恶恐惧的情感追悔，自审是对罪恶的认识，是经历了从非人化到神化最后回到人化的“怪圈”之后自我的重新获得和确立。
需要特别指出的是，弗洛伊德的精神分析法和潜意识理论，作为20世纪的重大科研成果之一，固然在某种意义上可以堪称人类第二次尝食禁果，并对现代社会的精神活动如文学、绘画、戏剧、哲学产生一系列巨大影响，尤其对心理小说的发展，作出了开拓性贡献，但潜意识毕竟是一种科学的发现而不是艺术本身。我在小说中表现了潜意识，然而潜意识并不简单等同于“隐形伴侣”中隐现的那另一个“我”。隐形伴侣不是一个观念，而是一个具体生动的艺术形象。只是在心态小说中，它区别于一般小说中的以描写外部活动为主的人物实体，而虚化为一种气体般自由流动于想象、感觉、梦境、情绪空间之中的思维形象。正如水加热后的表现形式不再是水珠而是蒸发的气体，潜意识的水珠在我的小说中变成为每个人不能认识的隐形伴侣那样一种看不见的但确实存在的气状物质一样。谁能说水就是汽？谁又能说对汽的描写不可以成为形象呢？在《隐形伴侣》中，我一直在摸索由隐意识支配的那一个“隐我”的独特表现手法，无论在生活里还是在小说中，这个“隐我”是无处不在的，只有将隐意识与“隐我”，显意识与“显我”之间纵横交错，极为复杂的四边关系组合成一个外在世界形象与内在精神体验多向统一的审美机制，才能在一个广阔的心理场中建立起心态小说特殊的魅力。如果将隐意识自然准确地外化为艺术形象，那么心态小说的内涵和外延都可以大大拓展。
在创作过程中，曾经使我十分困惑的有这样一个问题：心理小说究竟是艺术形式的某种分类，还是一种内容的界定？那是一种审美本体还是文学本体？
“隐形伴侣”是在小说基本完成之后才被确定的一个题目。它的第一稿的前六章在写出之后就被我自己作废了。那时我还没有找到一种相应的小说形式来构架我积累的素材。我所期待表现人的思维、心态的层次性，在一种规定性很强的叙事模式中全部黏合成一个平面。这一段的彷徨持续了几个月。我越来越强烈地意识到，没有小说形式的具体突破，就不会有“小说”的发展。我必须为自己以描写心态为目的的小说创造一种特有结构方式和语言方式。正如那个无所不知的叙事者主宰的全方位小说受命于传统的审美原则；新小说的创作也决定于现代意识对艺术形式的理解。那种简单地把形式看成是内容的依附，或看成是可以离开内容单独鉴别的表象，都是对形式的一种扭曲。从文学本体论出发，文学形式的突破便是文学内在的突破。新的文学形式的诞生便是一种新观念的诞生。形式不是外衣，而是人的体态、身材、皮肤的有机结合，是血肉之躯的组成部分。我们小说自审性要求采用内心独白、联想、联觉、幻觉、梦境、白日梦、感觉等多种表现形式，小说的叙述角度始终跟随着男女主人公，以他们为中心，不断向外蔓延，又回到中心再重新放射出去，在心态与情节的杂糅中完成我的整体结构。
从我采用这种现实描写与梦境意象、隐喻交替进行的手法开始，我觉得至少在我写完这部作品之前，再也找不到比它自由和贴切的形式了。我们在生活中常常可以遇到这样的情况，即我们所想的与所说的，并不能完全一致；我们想的是这样一句话，而说出来却是另一句话。我们白天理智而冷静地处理了一件事，而在夜晚的梦中却梦见完全相反的、令人难堪的情形。我们时时拖延抵制着某一件事，却说不出反对它们的理由；我们由甲事物莫名其妙地联想到了乙事物，却意识不到两者之间的内在联系究竟是什么；我们千方百计为某人的错误辩护或激烈地攻击某一人的错误，最后却发现自己原来也有着相同的念头……如此种种发生在“显我”与“隐我”、“显意识”与“隐意识”之间微妙的心理活动，在小说的叙述部分不断穿插出现，在非理性的梦意识中又往往用反现实的形式加以强化。尽管小说情节的时空次序是依照生活逻辑的发展层次递进的，但在人物的心理时间上，却大量表现为非逻辑的跳跃。即便几乎占全书三分之一的梦境，白日梦的描述，也可分为几种不同的心理层次。例如以荒诞的形式将人物与现实生活中遭到压抑的心理，在梦中尽情宣泄出来；可以是大脑对于外部世界反应的局部变形，也可能是记忆的残片的飞扬，或是理性所不敢正视的对性的渴望和对死的恐惧……如此种种，构成一个复杂的心理结构群落，也许可为读者在探胜好奇中提供穿越心理迷宫的钥匙。另外，语言句式也打破了传统小说的叙述规范，而在心理时空交替的内在规律下重新组合。语言不再是单一的现在时或需要说明的过去时，它只要开始工作，便成为一种可以随着人的活动任意摆弄的魔方。不需要再对读者注释“他想”、“他想起”、“他梦见”、“他觉得”……而让读者自己区分和剥离每一种句式的结构层次。语言不再作为小说的工具，而是一种充满弹性和立体感的直接审美对象。
再也不要把“意识流”作为一种手法来借鉴。“意识流”是西方现代心理学对人类意识重新估价的产物。它的写作方法源于哲学和思维科学的突破，源于潜意识的发现。潜意识与显意识的交织、相撞，形成了意识空间貌似盲目而实质上彼此密切勾连的心理流程。在这股所谓随心所欲流动的思维过程中，人的潜在的心理意识常常成为真正的主人；所以，只要人的潜意识尚未被充分认识，“意识流”作为一种人对自己的存在和头脑中通过的真实思想、情感的真实反映绝不会过时。正如它实际上至今并未被我们真正接受和运用过，所以它不应该是一种时髦。
直到我写完《隐形伴侣》，我仍然没有弄清心理小说的定义。但在我的创作实践中，我似乎有一种神秘体验——没有一种小说比心理小说更具有形式和内涵的不可分性。当它对意识的层次有了自觉的把握时，它便得到了相宜的形式；而当它对意识的层次有了看似模糊混沌却又是真实细致的描述时，它才真正具有扎实的心理内容。
尽管我在这部小说中那样强调刻画人的本性中，恶欲同人类真善美理想不可调和的矛盾，我却并不认为人对自身的剖析只对个人有意义；也不认为对潜意识中那些利己原则，即所谓“恶”欲的解剖是一种消极或绝望。恰恰相反，消极颓废的绝望往往都不是因为认识了罪恶而引起的，而是虚假的真善美引起的。人只有深刻地了解理性与兽性的妥协所产生的人性的全部要求，才能为自己设计和规定一个相对合理的社会。人也只有真正认识了“恶”，才能驾驭“恶”。看透潜意识的真正目的在于同潜意识谈判，建立起“显我”与“隐我”之间的协调机制，从而达到内心的平衡，找到通向“超我”的途径。
当然，人的潜意识不能够离开人的社会性独立存在，而必须从坚实的生活土壤中生长出来。由于篇幅和题目的局限，有关《隐形伴侣》的复杂社会背景同人物心理的关系，在此就不赘述了。
§行为与欲念
《残忍》可以说是一部出乎我意料之外的作品。
因为我在写作之初，并没有想到自己会这么“残忍”。
写到结尾处，连我本人也已不寒而栗。我之战栗在于自己原本对于“残忍”那些朦胧的感觉，最后在小说中脱离了人的行为，而变成一种不受律法审判和道德约束、无形无状无罪恶无廉耻感觉的欲念。
虽然那只是一个从知青中听来的故事，但据说绝对真实。很多年里我始终在琢磨着这件事情，内心持续的震惊与恐惧，使我无从落笔。
后来它漫漫沉淀，渐渐舒缓，像一条地下的暗河，耐心地躲藏着隐伏着，渗透坚硬的岩石，沿着地壳中的空洞和缝隙，固执地开凿着自己的通道。当它再次到达我的笔端时，水声轰鸣，来势凶猛，山岩被冲开了巨大的缺口，地层深处豁然开朗，阳光和水流疯狂地拥抱，跃向悬崖下的深潭。
人性中那些亘古不变的因素，诸如人性之残忍，数百年来，始终遵循着它自身的轨迹，在地下或地面运行。当人与人之间的冲突无可调解之时，残忍便露出它血腥暴行的本相，赤膊上阵；而在另一种相持、牵制的社会关系和社会秩序下，残忍被抑制和收敛，“隐居”于每个人的意识深处，仅仅成为一种进退可守的心理威胁。
几十年中，我们恰好经历了这样一个起伏动荡的时期。我们已将人性这双面怪兽的种种表演一一过目，从中辨识、体验自己作为人的共同基因。正视罪恶本身也是一种近于残忍的自虐，但我们已别无出路。
一些追溯往昔的知青题材小说，已成为那段历史的注释，然而这并非是文学的功能。即使被那一时期生活造就了的知青作家们，已进入所谓的“后知青题材”创作，知青小说仍然不会仅仅在试图阐释历史的层面上拓展。这一代人最终的艰难在于我们已不再是知青，却无以摆脱地继续保留着那一过于陈旧久远的身份；更悲哀的也许是，当我们以“知青”的名义回到各自的出发地，那一座座经济与文化的中心城市时，才明白面对未来的日子，“知识青年”原来竟没有多少知识，更没有真正意义上的文化。
从《残忍》小说的艺术构思上，也许可以看出，它一直在用一种回旋曲式的结构方式，寻找着历史与现实之间的那条褡襻，故事似乎始终在退着往回走，企图走向从前的记忆，但回首之途却又始终被另一种力量所阻隔和反弹，每一步都步步逼问着事实的真相和原委。就像一条崇山峻岭中的公路蜿蜒而下，你必须无数次经过之字形相距不远的路口，但却不能直接抵达。如果说，叙述一个正在发生的故事，就像盘旋的上山之路，须开足马力，一鼓作气；而倒叙一个已经发生的故事，却须捏闸空挡，小心谨慎地慢慢滑行。每个弯角都是万劫不复的深渊，故事每一处被反复追问的内在逻辑，都是路边的护栏和垒石。
我喜欢用这种方法写作。它不像在平地和公路上行驶那么一览无余、畅快淋漓，但它有高地与低谷的落差，在审美上造成类似三维空间的立体感。
小说语言的品性亦由此而来，作品叙述风格的建立从一开始就被决定了。它必须有足够的韧性来承载这种盘旋式的滑行，它只能粗粝而富于弹性，而非流畅而光洁；它甚至常常设置阻力，对车轮实行难以察觉的小小“颠覆”，以使文本在话语摩擦的声响中，产生出抑扬顿挫的韵味。
小说人物在故事进行中轮流失踪，也许象征着人性美善的丧失和缺损；也许可以理解为罪恶的临时撤退和暂时缺席；然而正义的重新占领，却以罪恶的更为极端的表现形式——残忍作为代价。正义因此变得畸形而狭隘，人物的每一次失踪，都意味着人对自我徒劳的重新寻找。
但无论如何，人性中深藏的“残忍”，在外部环境激化恶化的条件下，被迫付诸精心策划的复仇行动；而当社会秩序恢复正常之后，那些抑或更为“残忍”的欲念，却因无法量刑，缺少证据而逍遥法外。我难以判定也难以断言，那种导致残忍行为的社会环境，与那种惩治暴行却容忍罪恶欲念的社会形态，究竟哪一种更适合人的生存？我只知道一个自由的社会只追究行为而宽待欲念，只要欲念未曾逾越行为界限，法律永远只有一个假设的对手。
道德法庭由良心和崇高主持审判，假如你不拒绝，它将在你心灵中无限期开庭审理，但那是这部小说以外的话题。
人类已无法否认和躲避残忍，人类只能尽量抑制残忍，将其收容在大脑深处的一角，只是偶尔泄露出一些类似故事的话语。
《残忍》写于我的长篇小说《赤彤丹朱》完成以后不久的1994年10月。我感受到了写作行为与审美欲念之间所达成的和谐。
§红色变奏曲
在中国丰富奇绝的语言文字中，红色不单纯表现为绝对或笼统的“红”。“红”的色性、色素、色调、色感，可以用另一些单独的汉字来加以区别。例如：赤——略带暗色的红；彤——红中透出亮丽光泽；丹——艳红，色泽略略浅淡，蓬勃而热烈；朱——大红、正红，是皇权与豪贵的象征。
这几种不同程度、不同风格、不同性质的红色，组合在一起，构成了一幅强烈、浓郁、绚烂辉煌的立体景观。
或者说，是一个封闭而变态的同类颜色板块。
远看，那红色遮天蔽日，如云如雾如河流如海洋，覆盖了天空和大地；英国皇室与中国历代帝王均推崇红色，红色承袭了帝制的传统，被赋予革命的内容，然后吞没了其他所有颜色，荣升为理想的全权代表。理想的乌托邦被至高无上地膜拜时，红色成为一切颜色的统治与主宰。它具有不可抗拒的排他性，不允许兼容与并存。
近看，红色板块呈现出复杂而多变的纹路走向，各种异类异型异源的红色互相纠缠与厮杀；亮的暗下去，暗的亮起来；红极而发紫，红透而生疑，红衰而变黑，红褪而无色，在那块似红非红的底版上，留下的是辨不清颜色的血迹与泪痕。
作为一个20世纪的中国人，恐怕没有比对红色更熟悉更敏感的颜色了。从红色理想至红色风暴最后演化为一个现代的红色神话。
变异的红色究竟缘何而生？因何而来？由何而去？
红色本没有罪过。我们都曾迷恋过崇仰过红色。当它染红鲜花、洇湿彩霞之时，红色何其壮丽，红颜红粉何等诱人，而赤胆丹心更令人神往。
然而，假如人世只有红色这一种色彩，假如铺天盖地的红色笼罩了独霸了整个缤纷的地球，那么世界会是什么情形呢？
那四个红色的汉字垂叠交错，相互勾连又彼此挤压，从红字的缝隙中，产生出多少无声无色无形状的故事，故事被历史沉重地托起，化作了一首哀婉悲凉的红色变奏曲。
音符的聚合中，我们都曾发出过虔诚而怪诞的和声，尽管善意而无意。如今演奏虽然已经结束，刺耳的余音依旧让人心悸。那个年代虽然已离我们远去，风暴与神话都已被时间消解，然而烙刻在红色背景上的血迹和血痕，却与历史同在。
只不过是想一层层、一缕缕、一丝丝、一片片，从很久以前开始，对红色作一次重访、一次还原、一次剥离、一次解构。由于红色已成为令人无法否认、无从逃避的胎记，我只能将自己与母亲合为一体，以求得更为真切的同步体验。这种叙述与叙述人一体化的写法，是我在设计这部由三个中篇一个长篇结构而成的长篇小说《赤彤丹朱》时，自然而然地产生的。它甚至很难说是方法或手段，而是一个整体构思。试图在作者的参与介入中，传递出一种对于红色更为立体、更具现代意味的感觉。
§我为什么写作
你为什么写作？
当然，是因为喜欢。
除了写作，你从未喜欢过别的么？
不，小时候我有许多爱好，比如曾经很想当医生或是演员什么的，后来发现，我既不擅长与人打交道，也没有表演才能，长大后终于明白了，惟一适合我的是写作。
为什么惟有写作适合你？
这是一种个体劳动，你生活在自己的内心世界里，不需要每时每刻都去违心地与人周旋；而且写作这件事情总是做不完的，可以让我有耐心地度过一生；再说，也没有其他任何一种事情，能为我提供这样一种相对自由的心理空间。
什么叫心理空间？
就是有这样一个地方，能把你的情感和灵魂安放进去，并且任凭它们在里面震荡翻滚、战栗挤压、收缩或舒展，然后酿造成思想的汁液，从笔端流出。
那为什么只是相对自由的呢？
他人以及自身的局限，都是自由中止的疆界。严酷和混乱的外部世界，逼迫你走向内心去寻求自由。写作促使你发问，任由你想像，这对于一个缺少自由精神的民族来说，至少是一条呼吸的通道，让人不至于太窒息。
为什么是发问呢？
因为我总是不明白。对人、对己、对过去、对以后，我常常处在疑惑和焦虑之中，只好通过发问来梳理和慰藉自己。
为什么还要想像呢？
因为一再追问下去，答案是不妙的，人就坚持不住了。人需要解脱，需要逃避，还需要有力气挣扎。何况，人类的想像原本就是艺术之母，艺术由想像而繁衍。
你认为写作是挣扎和解脱吗？
作一个不很恰当的比喻，这有点像自我救赎。我从来不相信一个连自己的灵魂都不能拯救的人，有资格去拯救别人。如果一个人戴着沉重的精神桎梏和锁链，却总是想着要去解放全人类，实在有点滑稽。