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习惯于迁徙的西北民族，眼里和心中的天下都是恢宏又浩大。为此，在华夏的绘画史上，他们比中原画家更早地善于构造盛大的场面。兴起于隋代和初唐的《阿弥陀净土变》《观无量寿经变》和《西方净土变》，展现的都是佛陀世界博大又灿烂的全貌。我们暂且不去为画工们的构图与绘画的杰出能力而惊叹。在此，我们应该看到的是，这种对理想天国热烈和动情的描绘，恰恰表现了在艰辛又寂寥的环境生存着的西北民族的精神之丰富和瑰丽！
饱满华美、境界宏大、充满激情、活力沛然、想象自由、情感浪漫，以及它无所不在的动感与强烈的装饰性，都是西北民族的整体个性的鲜明表现。它对外来文化的好奇与吸纳，表现了地处中华丝路前沿的人们文化的敏感性；它种种图案乃至花边与花饰，虽然各有特色，并都是各民族自己的文化符号，但在汉人眼里他们却是同一种异样的形象；至于敦煌壁画分外有力的流动感与节奏感，叫我们联想到那些响彻从中亚到我国西北的那些异域情调的胡乐。敦煌不是浓浓地浸透着这种西北民族独有和共有的文化吗？
一般看上去，西北民族比较分散，各有各的历史及民族特征，谁也没在敦煌石窟中形成自己的气候。而且它们又处在中原文化强势的笼罩中。这样，我通常只把敦煌艺术当作中华文化中的一部分，最多仅仅是带着一种地域风格而已。
现在应当确认，敦煌艺术是中华文化的一部分，但它不是一个派生的和从属的部分，而是其中一个独立的艺术样式与文化样式。对于丝路上东西方的文化交流，整体的中华文化是敦煌石窟的文化主体；对于中华文化范围内各个民族和各个地域之间的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主体。只有我们确认这个主体及其独具的样式，我们才是真正读懂了艺术的敦煌。
元代的敦煌留下一块古碑，它刻于1384年（元至正八年）。名为“六字真言碑”。所谓六字真言碑即碑上所刻“唵、嘛、呢、叭、咪、哞”六字，分别为汉文、西夏文、梵文、藏文、回鹘文、八思巴文六种文字。这六种文字在当时都是通用的。
石头无语，文字含情。它无声却有形地再现了敦煌当时生动的文化景观。那就是西北民族在历史舞台上的活跃与辉煌。
站在这个意义上，我们就会更自豪地说敦煌艺术天下无双。
六
促使本文写作冲动的直接缘故，当是书中这些迷人而珍奇的照片。这些堪称佳作和力作的照片，全都出自摄影家吴健之手。穿过他那个“非常专业”的摄影镜头，我们强烈地感受到大西北雄奇的风物和灿烂的历史创造，并且不知不觉沿着他的摄影路线往下走去——我们始发于唐代故都西安，途经扶风天水，翻越崆峒六盘，直穿河西走廊，抵达安西敦煌，再出阳关玉门，远涉西域诸城……这样一路下来，已是满目璀璨；处处山水，别有奇丽，人文风景更是异变无穷。我忽有所悟，这路线不正是当年张骞、法显、朱士行和玄奘的西征之路吗？待要从中寻找上古先贤们那些英雄般的足迹时，又有所悟，吴健这一路所拍摄下来的遗址与石窟，不就是昔时东西文化交流留下的一个个清晰的见证吗？
在这些照片上，风物仅仅是自然环境，人文历史才是它的主题。稍稍留意，就会发现，吴健的摄影路线就是依循着千年之前东西文化往返传播的路线。当我们的想象在这条路线上缤纷地展开时，吴健才不慌不忙地为我们捧出了美丽的敦煌。没有辽阔的横向视野，就没有纵向深入的思维的穿透力。显然，吴健的镜头里有一种大气磅礴的历史观了。
也许由于我从事创作的习惯，画面形象最能调动我的灵感。我一看吴健这些表现西域和河西的空间浩博的照片，眼前即刻全是纵骑狂奔的西北民族轮廓坚硬的面孔。比起对敦煌样式的本质认识得更早，就已经从石窟中看到了那种属于西北民族的剽悍又浪漫的精髓了。
谁的摄影作品能启发出这种理论思考？
吴健首先是一位颇具才气的摄影家。他天性豪爽重义，又耽于思索。大西北这片无边无际的荒沙大漠，正契合了他放达又含蓄的天性。在这片天地里，没有复杂的构成，没有过多的细节累赘，没有暧昧的光线。它开阔、明朗、流畅，又宁静和清纯，有时还略带一点忧郁；这既是西部的风格，也是他作品的风格。两种风格的重合——也许正是这位出生内地的摄影家，偏偏定居在千里之外的边地敦煌的真正缘故。
然而，这位供职于敦煌研究院的摄影家，又是一位敬业的敦煌文化工作者，他那终日在壁画上流连的镜头，不仅是对美的寻觅和记录，更追求一种发现。这发现不仅仅停留在壁画表层，还进入思考的深层。这样，他才奔波万里，历尽辛苦，为我们拍摄下相关于敦煌的浩瀚的版图，使我们能从中来认识敦煌更巨大与深在的价值。
那么，读者从中是否也会另有心得与发现？吴健和我，都期待着。
【注释】
[1] 本文为冯骥才为图文集《中国民间守望者》所作序。