一、绘画历史3（1 / 3）

一、绘画历史3

清初“四高僧”

终于，到了清初“四高僧”、龚贤和“四王吴恽”的出现，董其昌的理论结出了丰硕的成果，谱写了中国绘画史上足以与宋、元相媲美的又一重要篇章。

在绘画史的研究中，向来把“四高僧”、龚贤归于“野逸派”，把“四王吴恽”归于“正统派”，并进而把野逸派作为“革新派”，把正统派作为“保守派”。看起来似乎二者如水火不相容。其实，就传统的渊源而论，二者都是由董其昌的学说而来，只是清易明的历史变故，导致了四高僧等抑郁的情绪，所以在传统的继承方面更注重于个性的发挥，与四王等的传统价值取向有所区别而已。

所谓“四高僧”，是指清初的四位高僧画家。他们是弘仁、髡残、朱耷和石涛，都是明末的遗民，入清以后满怀家国破亡的悲愤和回天无力的绝望，不愿与统治者合作，而遁身空门，以诗文书画作为人生的寄托。他们均擅长山水，朱耷和石涛则于山水之外，花鸟也画得非常之好。他们的绘画，以强烈的个性情绪变化、深厚的传统基础，对当时及后世产生了广泛而深远的影响。

弘仁，俗姓江，名韬，字六奇，出家后号渐江，安徽歙县人。他的山水学倪瓒的笔法，但结构繁密，气势雄伟，化平远为高远，变横皴为直皴，又出于倪法之外。所作气韵荒寒，不假其虚，当与受徽派版画的熏染有关。勾线细劲，皴纹较少，而渲染轻淡，所以有一种水晶琉璃般的透明性，显得异常的高洁、晶莹，逸出尘寰，这与他悲凉的心境是正相合拍的。所作多取材于黄山真景，所以又不同于单纯的从古本中讨生活。比如《松壑清泉图》。

以弘仁为首，一时黄山一带画家云集，画史上称为“黄山派”或“新安派”，比较重要的如汪之端、孙逸、查士标，与弘仁并称“新安四大家”，再加上程邃、戴本孝，共称为“新安六家”。画风上相互影响，均以松秀的笔墨、荒寒的气韵为特色。附近另有以萧云从为代表的“姑苏派”，以悔清为代表的“宣城派”，以方以智为代表的“桐城派”等，均属于“野逸派”的范畴。

髡残，俗姓刘，出家后号石菇、残道者，武陵（今湖南常德）人。他长期生活在南京，与程正揆相友善，画史上并称“二溪”（程号青溪）。程画初师董其昌，后以疏简枯劲的作风与髡残的繁密相映生辉。

髡残的山水画，继承了黄公望、王蒙豪迈茂密的一路，笔墨苍茫沉郁，风格雄奇磊落，尤其注意总体结构的把握，即使册页斗方，也是山峦重叠，云壑幽深，所给人的审美感受，似乎是一幅缩小了的大画。用笔以秃毫为多，少用新细的尖毫，荒率、苍辣、朴野，在点线的交织穿插中造成雄劲和含蓄之象。比如《松岩阁楼图》。

除髡残和程正揆外，当时的南京画坛还有一位重要的画家龚贤，字半千、野遗，号柴丈人，又名岂贤，江苏昆山人。

龚贤明末曾参与抨击阉党的斗争，明亡后逃亡10载，一度也遁入空门。他的书法和绘画，都是学董其昌的，自成面貌。所作致力于层层皴点的积墨法，勾线学吴镇、沈周，质实而有力度。点苔学范宽，短促而致密，丘壑布置一变晚明以来的空疏简率，恢复了北宋人的雄浑恢廓，但意境的淡泊宁静，又有南宋人的情韵。至于多用干笔密皴，则得之于倪瓒、王蒙和黄公望。其积墨法的运用，不下数十遍，而密不通风的黑墨团中，树干、流泉、屋舍又一一留白，极其玲珑剔透。黑密厚重，大丘大壑，所幻化出的景观既沉雄博大，又宁静致远。

以龚贤为首，合樊圻、高岑、邹莆、吴宏、叶欣、谢荪、胡估并称“金陵八家”，是为“金陵画派”。但八家中，只有袭贤为文人画家，属“野逸派”，其他七家均为职业画工，成就不足以相提并论。

朱耷（1626~1704），即八大山人，别号有个山、雪个等，江西南昌人。他是明朝的宗室，明亡后遁入空门，不足以解脱其家国之痛，于是慷慨悲歌，一一寄情于笔墨之中。所作书画题款，常将“八大”二字连缀，又将“山人”二字连缀，乍看之下，像是“哭之”或“笑之”，由此可见其哭笑不得的内心隐痛。所以，他的绘画，都是以泪和墨写成，显得特别的苍凉寂寞。

论他的山水，是从董其昌而来，其墨韵显得滋润而明洁。不同的只是，董是以严正的结构和淡泊的笔墨达到滋润明洁，他却是以荒寒的结构和干擦的笔墨达到滋润明洁。所作支离破碎，零零落落，几乎不成物象，地老天荒的荒寒寂寞，物本无心，因为画家的心境如此，所以山水林木无一不染着了这种情感的色彩。

论他的花鸟，是从林良、徐渭而来。浩荡清空的境界，怪诞乖张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的真实写照。特别是他所画的禽鸟，描绘的特点在于它们的眼睛特别大，黑而圆的眼珠倔强地顶在眼圈的上角，喷射出仇恨的火焰，有的拳足敛羽、忍饥耐寒，有的耸肩缩颈、白眼向天，虽然饿得只剩下了骨头，但一种坚忍不拔之气冷冷地逼人心目，使人有惊心动魄之感。他的笔墨将林良、徐渭的刚烈、刻露、奔放、狂肆凝结到了点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别圆浑、蕴藉。笔墨的这一改换，标志着水墨大写意的花鸟画派真正进入到了文人的审美范畴。因此，尽管这一画派的开创者是徐渭，而代表着这一画派最高成就的却是朱耷。传世名作如《荷石水禽图》。

石涛（1642~1707），俗姓朱，名若圾，出家后号元济、苦瓜、清湘、大涤子等，广西全州人。他也是明朝的宗室，但因为明亡时他还只是一个少年，所以，家国之痛在他心灵上的创伤并不像朱耷那样强烈。他曾在南明政权内部倾轧的逃亡生涯中云游全国各地，又曾到北京企求有所闻达，最后在绝望中客居扬州，在恬淡的心境中度过晚年。

石涛不仅是一位卓越的画家，而且是一位杰出的绘画理论家，所著《苦瓜和尚画语录》和大量题画诗跋中，包含了极为丰富的传统绘画美学思想。如“搜尽奇峰打草稿”的忠实于生活的观点，“山川与神遇而迹化”的物我同化的观点，“不似之似”的超越于生活真实的观点，“借古开今”的继承与创新的观点，“我自用我法”的强调艺术个性的观点以及“无法而法，乃为至法”的不拘一法的观点等等，无不在当时和后世产生了深远的影响。

论他的创作实践，其笔墨的风采以淋漓洒脱、清健朴茂为特色，显得特别的放纵而又才情横溢，绝不企求孤僻冷漠的情调。特别反映在山水画方面，往往一幅之中，极尽各种各样的点法、皴法之变化，颇有有意炫耀的意昧。其章法较小，因此册页斗方，千变万化，出奇无穷，无不精彩绝伦，而大轴则未免涣散、窘迫，缺少一种统贯全局的浩然之气。传世名作如《采菊图》。

由于他的创作多为即兴的挥洒，在总体上缺少经营，再加上卖画为生的率尔应酬，因此，一个致命的缺憾事实上已经埋伏在他的画风中，这便是敷衍潦草的江湖气。只是由于他的天才，这一缺憾为他的才华所掩盖了。而当时扬州画坛上的不少画家受到他的影响，却把这一缺憾充分地暴露了出来。

回过头来看正统派的情形。所谓“四王”是指王时敏、王鉴、王晕、王原祁；“吴恽”，是指吴历和恽寿平，合称“清初六大家”。其中王时敏、王晕、王原祁属于“娄东派”，王晕、吴历属于“虞山派”，恽寿平则别开“武进派”。除恽寿平兼工花卉外，六家均以山水为专长，恪守董其昌的教诲，在传统的整理、研究方面投下了大量的功力。

王时敏（1592~1680），字逊之，号烟客、西庐；王鉴（1598~1677），字圆照，号湘碧，他们都是江苏太仓人，又都是董其昌的朋友，与董其昌等合称“画中九友”，在绘画上完全接受董的观点，是正统派的元老，其他四家都是他们的晚辈，进一步推广了他们的绘画思想。

具体而论，王时敏以董巨、元四家为正宗，尤其是学习黄公望，所作章法，近、中、远景的结构有一定的程式，显得端庄稳健。皴法干笔渴墨，苍润而又浑成。王鉴则对南宗的各家皆有心印，而不局限于黄公望一家，甚至对北宗中较为文秀的一路画法也有所涉及。所作章法与王时敏相近，而皴法工细尖刻，体现了精诣柔媚的特色。如《山水图》（册）。

王原祁（1642~1715），字茂京，号麓台，江苏太仓人。他是王时敏的孙子，发展了其祖父的传统价值取向而专学黄公望，有“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”之胜，尤以笔力的浑厚华滋著称，干墨重笔，毛辣松凝，被认为是“笔底金刚杵”，在六家中首屈一指。布局则以小石积成大山，因为有雄强的笔力统贯全局，所以气魄博大，不见琐碎。他曾供奉内廷，备受康熙皇帝的赏识，而他的画派扩展到朝野，也就形成了“家家大痴、人人一峰”的局面。代表作品如《山水图》（轴）。

王（1632~1717），字石谷，号乌目山人、耕烟散人，江苏常熟人。他因王鉴的引荐成为王时敏的学生，但对于传统的取合，则仍是由王鉴的路数而加以引申的，曾提出：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”所以，深受王时敏、王鉴等的器重和赏识，被认为是“500年来，一人而已”，更有人将他推崇为“画圣”。其实，在六家里面，他的画品远不能被认为是第一位的，至少他的笔墨功力还不算十分深厚。只是，由于他对于传统的师承范围比较广，不仅对南宗诸家吸收广纳，锲而不舍，甚至对北宗的画法也兼收并蓄，因此，面貌较为丰富多样，显得特别有技巧。其画风早年较为生动精彩，60岁那年因进京奉旨画《康熙南巡图》的版画稿，历时8年而成，画风变为板刻。

吴历（1632~1718），字渔山，号墨井道人，江苏常熟人。他也是王时敏的学生，曾入天主教会，所以，据说其画风一度受西洋画法的影响。但晚年体悟到中西绘画的不同文化内质，于是回归传统，以王蒙为主要的学习对象。所作深醇沉郁、拙朴浑重，变王的姿媚飞动为板实坚凝，笔笔入骨，魅力雄杰，堪与王原祁的“笔底金刚杵”相媲美。但吴历的笔墨有一种石雕般的崇高感，是王原祁的干笔俭墨所没有的；而论情韵的松秀温润，吴历则逊于王原祁。

恽寿平（1633~1690），本名格，后以字行，改字正叔，号南田，毗陵（今江苏常州）人。年轻时与王犟相友善，因而得以获王时敏的指授。初以山水为专攻，严谨精微，整饬修饰，与王翠风格相近，自以为难以超越，遂表示“耻为天下第二手”而改习花卉。但实际上是一面攻研花卉写生，一面仍潜心于山水传统的研究，尤其对倪瓒的逸品心印更深，逐渐形成萧疏冷隽的风格，出笔便如哀弦急管，声情并集，品格之高，可谓倪瓒以后一人而已，六家中无与伦比。

恽寿平以恬淡、渴润、空灵、俊逸、松柔、苍茫的笔墨，粉碎虚空，结构出天外之天，水外之水，自在画工之外一种灵气，其情调实际上已经逸出了正统派而向野逸派靠近了。他的花卉画自称承北宋徐崇嗣的“没骨法”，直接以彩色渍染而成，又辅以写生的体验，形象逼真，格调清丽，尽态极妍，被推为“大雅之宗”、“写生正派”。亦能用水墨渍染，用笔更加灵动，意境更加幽雅，则与他的山水一样，属于正统派中的野逸之品。比如《仿古山水》（册）。

正统派的画风，当时、后世风靡朝野，尤以对于宫廷绘画的影响为更大。如唐岱、宋骏业、董邦达、张宗苍等都是学王原祁、王犟的山水的，蒋廷锡、邹一佳等都是学恽寿平的花卉的。但以才情所限，大多刻板庸俗，成就不高。

宫廷绘画中值得引人注意的，乃是由郎世宁等西洋传教士所带来的中西合璧的画风。

郎世宁（1688~1766），意大利米兰人。他于康熙五十四年（1715）来到中国，后来进入宫廷画院，为帝王后妃画了不少肖像，同时还用画笔记录了当时朝廷的各种政治或节庆活动。这些作品，均具有“新闻摄影”的纪实作用，而郎世宁所擅长的西洋画法，相比于传统的画法，显然更适合于这一类功能题材的表现，因此，在宫中风行一时，甚至一些中国的画工也起而效之。

郎世宁画法的特点在于，基本的造型方法都是西方的，注重于科学数理，而所运用的工具和材料，则是中国的笔墨和纸绢。形象逼真，但笔法全无，所以引起中国画家的反感，斥之为“虽工亦匠，不入画品”。嘉庆以后宫廷绘画式微，这一画派便斩焉告绝了。而它对中西绘画的融合所做出的尝试，则为近、现代的画家提供了一定的启示。

与此同时，四高僧中的石涛却把野逸派的风气带到了扬州。到乾隆年间，以盐业为龙头，扬州成为全国商业经济活动的中心、东南沿海地区的一大都会。那些腰缠万贯的富商大贾，为了附庸风雅，纷纷致力于投资文化艺术事业的建设，吸引了全国各地各种各样的艺术人才蜂拥而来。以绘画而论，这一时期约有100多位知名画家来此卖画谋生，从而形成了一个商业色彩浓厚的“扬州画派”，将石涛的艺术精神发扬了开去。其中，尤以汪士慎、华岔、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘最负盛名，号称“扬州八怪”。

而之所以称他们为“怪”的原因，是因为这些画家的人品，大多偏离了传统的规范，恃才傲物，狂放不羁，却又惟利是图；他们的画品，自然也偏离了正统的规范，纵才使气，尽情发挥，有失蕴藉含蓄。这样的人品和画品，虽是由石涛而来，却比石涛走得更加远了，他们把石涛的优点缩小成为三分，却把石涛的缺点放大到了七分。我们曾经提到，明代中叶以后，文人画的发展进入了“后文人画”阶段，其标志是变“自娱”为媚俗，变“高逸”为穷酸。扬州画派，正是这样一个典型的后文人画派。

华（1682~1756），字秋岳，号新罗山人、东园生，福建临汀人。人物、山水、花鸟无所不工，尤以花鸟画的成就最杰出。他的画风，与一般扬州画派的怪异穷酸有所不同，还是比较稚逸的，只是因为他曾来扬州卖过画，所以，画史上也将他作为扬州画派中人。但也有的人认为他与“八怪”不同，应该是属于与“八怪”相对立的正统派。究其画派的渊源，正是出于恽寿平的嫡嗣繁衍，恽是正统派中的野逸派，华则不妨看作是野逸派中的正统派了。

他所喜欢使用的是一种小写意的方法，用笔松灵潇洒，干笔渴墨，尤有韵味，设色轻淡明净，气格清新俊逸，形象真实生动。尤其是他的花鸟画，丰富而亲切的生活情趣，更洋溢着自然生化的灵秀和生气，体现了田园诗一般的意境。

金农（1687~1764），字寿门，号冬心，别号曲江外史、稽留山民等，仁和（今浙江杭州）人。因荐举博学鸿词科落选，遂寓居扬州卖艺为生。他的绘画，涉及道释、人物、山水、花卉、蔬果各个门类，造意新颖，绘形奇古，构景别致，笔墨古朴，风格卓异。他多以线条造型，或双勾，或点垛，缓慢迟涩的用笔，略带颤掣的凝性，绝不浮滑风华，墨韵沙溜溜的，梅花图（局部）金农奇古高旷，一种朴野荒率的山林气象，如不食人间烟火。在“八怪”中，以他的品格为最高。他是一个不会画画的画家，造型的功力极差，但因为他长于诗文、书法、金石，在笔墨方面有独到的造诣，生拙的线条般配了生拙的形象，别开了一种奇特的境界。代表作品如《花果》（册）。

他的学生罗聘（1733~1799），字通夫，号两峰，原籍安徽歙县，出生于扬州。高古奇僻的画风，与金农十分接近，并曾为金农代笔，但比之金，画得更加娴熟一些，拙实平稳之中，别涵清秀、活泼的韵律。他也长于各种题材的创作，尤以画鬼出名，用以寄托其胸中的不平，抨击社会现象中的不良风气。

黄慎（1687~约1772），初名盛，字恭懋，号瘿瓢，福建人。擅画人物、花鸟，间作山水，多写渔父、乞丐之流，江湖市井气极浓，寒酸颓废，无复大雅，真使斯文扫地。其笔墨狂放不羁，也呈示为一种粗野的形态，显得缺少文化的修养。郑燮（1693~1765），字克柔，号板桥，江苏兴化人。少负才气，长而狂放，曾任七品知县，后以不谙政事获罪罢官，于是回到扬州。这个人的作风相当惊世骇俗，以“难得糊涂”为座右铭，以书画自娱并谋生，公开贴出价格，收取稿酬。

他的绘画，以兰竹为专攻，既注意取法前人，又注重生活观察，并提出化“眼中之竹”为“胸中之竹”，变“胸中之竹”为“手中之竹”的三阶段论。《鲇鱼图》他特别讲究以题款来配合画笔，从而扩大了兰竹画的内涵，使简单的题材在不同的创作情境中有可能取得多种多样的不同境界。但毕竟由于胸襟狭窄，气格不高，所以他的画品也就不能企达大雅的标准，而沦为通俗文化层面上的雅俗共赏。尽情发泻的笔墨，惟求一吐为快，过于刻露，缺少蕴藉的态度。其传世作品如《竹石图》。