三、绘画理论2（1 / 3）

三、绘画理论2

赋色设彩的技巧

笔法为骨，赋色法当然为肉。上古的时候，以用笔勾勒物象的形廓为“画”，所以“画”法也就是用笔法，而以用色彩涂染物象的体面为“绘”，所以“绘”法也就是用色法。早期的中国画，笔与色是各自分别为用的，所以也各有各的技法。

唐代张彦远反复表示：若气韵不周，空陈形似，笔力未到，空善赋彩，谓非妙也飞“得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也。”以“气韵”对“形似”，正可证明早期绘画对“气韵生动”的理解，主要是指所描绘的客观物象的精神而言；而以“笔法”对“赋彩”，正可证明早期绘画用笔与设色的分别为用、各自有法。直到宋代，除了花鸟画可以允许有“没骨法”的运用，以致使设色法成为描绘的第一技法，其他人物、山水画，无不以设色法从属于用笔法，而被作为中国传统绘画的第二技法。

需要指出的是，在谢赫的“六法”论里面，“随类赋彩”被摆在“应物象形”之后，而不在“骨法用笔”之后。这主要是因为，谢赫是从客观写实的角度来立论的，以骨线勾勒出对象的形廓为“应物象形”，在形廓中真实地填染上不同的色彩即为“随类赋彩”，所以，他所侧重的是如何“随类”的写实问题，而不是如何“赋彩”的用色技巧问题。而我们把“随类赋彩”作为仅次于“骨法用笔”的第二技法，则是侧重于如何“赋彩”的用色技巧来立论的。

早期的中国画，无不以设色为尚，所谓“画绩之事杂五色”，“画，挂也，以彩色挂物象也”等等。如果说，“应物象形”对应了《尔雅》中“画，形也”的定义，那么，“随类赋彩”正对应了《尔雅》中“画，类也”的定义。画、绩并施，形、类兼得，画法即用笔法，骨立而形现，绩法即设色法，肉生而类别。所以，早期的绘画又称“丹青”。

至后世，画道虽以水墨为尚，但丹青依然未废。所以，设色的技法问题，无论对于“丹青”画来说，还是对于“水墨”画来说，都是十分要紧的。诚如清代恽寿平所说“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难。画至着色，如入炉锤，重见锻炼，火候稍差，前功尽弃，三折肱知为良医，画道亦如是矣。”

中国传统绘画所用的颜料，约可分为两类，一类为植物质颜料，如花青、胭脂、藤黄等等，另一类为矿物质颜料，如石青、石绿、朱砂、朱漂、石黄、铅粉、赭石等等。这两种颜料性质不同，具体的应用办法也就不同。

一般来说，植物质颜料又称水色，它能溶解在水里面，越淡越透明越亮；越浓则越晦滞、越暗，所以适宜于薄染而不适宜于厚涂；而矿物质颜料又称石色，它不能溶解于水，而能堆起于画面，越浓越亮丽精神，越淡则越单薄无神，所以适宜于厚涂而不适宜于薄染。但赭石的情况又有所不同，它虽然也是矿物质石色，却是适宜于薄染的，有些接近于植物质的水色；朱砂则是浓妆淡抹皆宜的，兼有水、石二色的性质。

而无论薄染还是厚涂，具体又可分为两种方法，一种为平涂法，一种为渲染法。

所谓平涂法，是指在骨线所勾出的物象轮廓内匀平地涂染各种颜色，一遍不足，则待干后再染第二、第三遍。如果是石色的厚涂法，每加染一遍之前，还必须在上一遍颜色上刷胶水使之固定，层层涂厚，所以称为“三矾九染”。换言之，即使是厚涂法，也不是一遍就涂染出厚重的效果来的，而是以淡薄的调色逐层积累，由淡而浓，由薄而厚，否则的话，便有火气、俗气，是用色的大忌。

所谓渲染法，是指在骨线所勾出的物象轮廓内，不匀平地渲染各种颜色，以反映物象的立体感或色彩的变化感。如人物的衣服，假定它是红色的，作为平面的颜色，它本是匀平的，但处在立体的空间，因光照的不同、前后的不同等等，这红色便起了凹凸的变化而有浓淡的不同，用平涂的办法，无疑不能予以真实的表现，而用渲染的办法，却能生动地把这种效果再现出来。所以，渲染法又称“凹凸法”。

又如花卉的一片叶子，它是绿色，这绿色不仅因为处于立体的空间而有凹凸的变化和浓淡的不同，即使作为平面的颜色，它其实也决不是匀平的，而是有的地方偏黄，有的地方偏青等等，这就更需要用渲染的办法才能很好地描绘它。所以说，平涂法更富于装饰性，而渲染法则更具写实的功效。

在具体运用上，渲染法也与平涂法有所不同，平涂法用一枝笔即可解决，渲染法则应同时手执两枝笔，一枝蘸颜色，另一枝蘸水，当把颜色画到纸绢上以后，立即用蘸水的那枝笔按照凹凸立体的表现要求把它由浓而淡地化开。渲染法往往也需要好几层的积累，才能表现出同一色彩由浓而淡、由淡而浓或不同色彩之间彼此过渡、衔接的微妙变化。

那么，涂染的颜色与勾勒的线描之间又是一种怎样的关系呢？

第一种情况，从一开始便讲求线描的骨法用笔，那么，颜色的涂染如果比较淡薄，即使染到线描上也不致于掩盖它的精神；而如果所涂染的是浓厚的石色，那么，染到线描上去之后便不免影响到它的神采，所以，必须小心注意，当染到线描边上的时候便赶快停下笔来。这种染色方法，专门称为“填彩”。据文献记载，唐代的吴道子创作寺庙的道释壁画，往往落墨完成形象的轮廓线描之后便拂衣而去，而把染色的工作留给了他的学生。他的学生们生怕自己的染色掩盖了老师的骨法用笔之妙，便只能减淡色彩的傅染，轻拂丹青，称为“吴装”；或者重施厚涂，到线描处截然而止，使色彩与线描之间的关系呈现为一种刀切般的分离状态。后世的大青绿山水也有类似于此的赋色法，专门称为“雕青嵌绿”，意指它的青绿重色像是雕嵌在线描形廓中的一样。

第二种情况，当开始时所勾的线描较淡，几经渲染后色彩将线描的神采掩盖了，这时，便需要用较浓的墨或色沿着开始时所勾的轮廓线复勾一遍，以提醒骨气精神。这第二次的复勾，通常称为“勒”，并与第一次的勾线并称“勾勒”。

勒法的发明，开始时也许是出于无意识的，其表现可有两种，第一种完全沿着第一遍轮廓线作完全重合的复勾，不敢稍有偏离，则一方面前后两道勾线的重合成为僵板，另一方面也影响到勒线运用的拘谨迟疑，不能表现出一种如飞如动的节奏感，这样的勒法当然是不成功的，第二种则沿着第一遍轮廓线作八九不离十的复勾，纵笔而施，笔意生动，勾线则与若隐若现于色彩掩盖之下的轮廓线若即若离，既骨肉停匀，而又气韵生动。

这样，对于用笔与用色的关系，为画家提供了新的启迪。一方面，第一遍轮廓线可以讲求用笔的骨力，但不必十分严谨地讲求构形，而仅起到“起稿”的作用，称为“起稿线”，所以，染色时就不必完全依照它所构定的形廓，而不妨根据形象真实的需要加以适当的修正，即色彩的涂染可以逸出起稿线之外，也可以不到起稿线之边。另一方面，在色彩对造型所作修正的基础上，最后用骨法的笔线复勾定形，称为“定稿线”。如敦煌莫高窟的壁画造像，就多是用这种方法描绘出来的；近人张大千、谢稚柳等的人物、花鸟画，从面壁敦煌之后，也多采用此法。这种方法的运用，使得工笔设色的画体避免了板刻、僵死之弊。

第三种情况，从一开始就不讲究勾线的骨力，而仅以细而淡的线描界定出物象形廓的关系，整个描绘，完全依赖于色彩的渲染来表现物象的真实感，包括它的形和神、体和面等等，这种画法，便属于“没骨法”。如黄筌父子画花卉，妙在赋色，而用笔极新细，以轻色层层染就之后，不见墨迹。传世宋人花卉中多有用此画法的。徐崇嗣效之，干脆连起稿的细淡墨线也废去不用，直接用色彩来渲染逼真。后世恽寿平又仿之，别开生面。

这类画体，由于五笔墨骨气，惟尚赋彩之功，所以称之为“没骨法”。没骨法对于色彩的运用，一般都用渲染法而不用平涂法，用淡染法而不用厚涂法，这主要是因为它多施之于花卉的缘故，平涂不足以表现其色彩的微妙，厚涂不足以表现其色彩的润泽。

恽寿平专用“渍染”的办法，与一般的渲染法稍有不同，其特点是用清淡而饱含水分的颜色画到熟绢或熟纸上之后，待其自然干涸，形成一种渍痕，有一种水灵灵的娇嫩之感。又往后，则有居巢、居廉的“撞水”和“撞粉”法。撞水法用于画叶，在叶片染色未干之时，即从向阳方面将水注入色中，如此，注水的地方淡而白，色彩被“挤”向向阴的一面，则深而暗，水渍的边缘亦形成一种渍痕，撞粉法用于画花，在花朵染色未干之时，即将粉撞入色中，使粉溶浮于色面，于是润泽松化而有粉光。这就进一步发展了“没骨”的用色法，虽敷色淡冶，远胜于浓涂厚抹的色彩堆砌，清新、秀润、工致、自然、艳丽、明净，兼而有之，极写生之妙。但除花卉之外，山水画中也有用没骨法的，据说创自六朝的张僧繇、五代的杨异，传世宋画团扇中也有之，后代董其昌、蓝瑛又仿之，则用平涂法、厚涂法，以取装饰的效果。

除上述用色的方法之外，还有“吹云”、“弹雪”、“水拓”之类，较为别致。“吹云”法是将白粉带水涂于绢面或纸面上，趁水色未干之时用力吹气，使之自然扩展，成为烟云之状；“弹雪”法是用毛笔饱蘸白粉后挟于小弹弓上，轻轻弹之，白粉纷纷洒落画面，成为雪景，“水拓”法是将颜色浮于大片水面，轻轻搅动后，流形异状，然后将绢或纸覆于水面，色彩便被拓起。

我们知道，平涂、渲染、没骨三种设色技法，虽然不见笔触，但毕竟还是用毛笔画出来的，而吹云、弹雪、水拓之类，干脆废弃了毛笔，类似于今天的“特技”处理，所以，在当时虽被称为“妙解”、“奇异”，却因不见笔踪，被作为“卜画之本法”、“故不谓之画”。

如上所述的设色技法，主要是用之于工笔的画体，尤以人物、花鸟画所取得的成就更高，或淡染，或厚涂，或平涂，或渲染，或没骨，极其丰富多彩。

关于人物画的设色法，可以元代王绎《写像秘诀》中的“彩绘法”作为总结：凡面色，先用三朱、腻粉、方粉、藤黄、檀于、土黄、京墨合和衬底，上面仍用成粉薄笼，然后用檀子墨水斡染。面色白者，粉入少土黄、燕支，不用燕支则三朱，红者，少土朱；紫膛者，粉檀子、少燕支；黄者，粉、土黄入少量土朱青，黑者，粉入檀子、土黄、老青各一点，粉薄罩，檀墨斡。以上看颜色清浊加减使用，不可执一。

这里，撇开其视面色黑白的不同而各有不同的“随类”配色不论，就其“赋彩”的方法而论，具体分为三步，第一步是“衬底”，类似于平涂，第二步是“薄笼”，即一层一层地作凹凸的渲染，第三步是“斡染”，即对于阴面的处理，以进一步加强立体的效果。

关于花鸟画的设色法，可以元代李衔《竹谱》中的“画竹谱”作为总结。他以布局为作画的第一步，描墨为第二步，第三步之后即进入设色。渲染最是紧要处，须分别浅深，注意浓淡，用水笔破开。忌见痕迹。发挥画笔之功，全在于此，若不加意，稍有差池，即前功俱废。

第四步是设色，须用上好石绿，再注入清胶水研淘，分作五等，除头绿粗恶不堪用外，二绿、三绿俱染叶面，色淡者名为枝条绿，可以用采染叶背及枝干，下一等级颜色更淡，名绿花，亦可用染叶背枝干。如果是新竹，须用三绿染，用石青花染老竹，用藤黄染枯竹，枝干及叶梢、笋箨皆土黄染，笋箨上斑花及梢上水痕，用檀色点染。

调绿之法，先入稠胶研匀，煎槐花水来调浓淡轻重，和调得所，依法濡笔，须轻薄淡抹，不要厚重，及有痕迹，再用墨道遏截，不可露白。

第五步是笼套，即收尾，尤须缜密。设色干了，仔细看无缺空漏落处，用干布净巾着力拂拭，如果有颜色脱落处，随即补好，叶背外皆用草汁笼套，叶背只用淡藤黄笼套。

这里，同样涉及到“随类”的问题，我们暂且不去管它，而仅从“赋彩”的方法而论，同样分为三步：“承染”相当于“衬底”，用植物质水色，“设色”相当于“薄笼”，用矿物质石色：“笼套”则有别于“斡染”，重新用植物质水色。

工笔的画体虽以设色为尚，尤其是工笔的装饰性画体更讲求重彩的富丽效果，人物画用堆金砌粉，山水画用雕青嵌绿。但从总的要求来看，无论淡染还是浓涂，设色法均以清丽为贵。即以金碧大青绿的山水而论，其要义也不外乎体要严重、气要轻清，得力全在数十百次的淡淡渲染，所以色彩并不厚起，而神气异常厚重。所以历来认为，设色宜轻而不宜重，宜淡而不宜浓，宜薄而不宜厚，重、浓、厚的效果须多层、多遍地积染而成，如果急于求成，落笔即求重、浓、厚，则必然滞而不灵，胶粘而不泽。

北宋时，赵昌画花卉被推为“旷代无双”，其方法正是以轻淡的色彩层层累染而成，有一种风姿露色的清远神韵，年久不退如新。而恽寿平精研没骨法，一变浓丽时习，足以悦目赏心。

前人用色，有极沉厚者，有极淡逸者，出奇无方，不执定法。大抵浓艳太过，则风神不爽，气韵索然！只有淡逸而不轻浮，沉厚而不流于郁滞，傅染愈新，才可称为极致。

唐代以后，伴随着山水画的兴起，画道之中，遂以“水墨最为上”，而设色画渐趋式微。“水晕墨章”之法沛然而起，一时有“墨分五彩”、“墨分六彩”之说。所谓“五彩”、“六彩”，无非是就墨色的浓淡变化之丰富而言，黑、白、枯、湿、浓、淡，高墨犹绿，下墨犹赭，是无色而胜于有色。

因此，早期的用墨法，基本上同于用色法，是以笔为骨，以墨代替色而为肉的。所以，荆浩《笔法记》中批评吴道子“有笔而无墨”，项容“有墨而无笔”，“吾将兼二子之所长，成一家之体”，做到“有笔有墨”。这主要是因为吴道子画山水空勾无皴染，项容画山水泼墨无勾廓，所以对于物象的描绘均不能被满足；荆浩则不仅用如飞如动的笔作勾皴，更用高低浅深的墨作晕染，所以能骨肉兼济地树立起“四面峻厚”的山水意象。

这种水晕墨章的用墨法，也影响到人物、花鸟画的创作。如元代王振鹏的《伯牙鼓琴图》，用笔线勾出人物的形廓以后，再用淡墨渲染出体面的凹凸立体关系；王渊的墨花、墨禽，形象笔法全出于黄筌，而渲染则以墨易色，给人以五彩缤纷之感，好像是由黄筌的彩色画翻拍成的黑白照片。但是，毕竟由于墨的性质比彩色的颜料要单一得多，因此，当时人物、花鸟画的水墨晕染技法，比之前此的色彩渲染技法要简单一些。

然而，反映在山水画中，情况就不一样了。前此的山水画，论用色的技法远不如人物、花鸟画丰富，而此后的山水画，论用墨的技法不仅远远超过前此的用色法，更远远超过同时人物、花鸟画的用墨法。因此，论用色之妙，是在唐宋之前的人物、花鸟画，而论用墨之妙，则在宋元以后的山水画。

用墨法只能薄染，不能厚涂，这是由墨不同于一般颜料所决定的。这就使它从一开始就避免了堆砌浓浊之弊，而始终可以在轻清淡逸中来用功夫。至于焦墨和积墨，墨色过于焦浓，黑气太重，显得不够清净，所以，用墨的原则，还是以轻淡为贵。如米芾评范宽的山水，便嫌其用墨太重，深暗如暮夜晦暝，甚至使土、石也难以分辨，而董其昌用墨的轻淡，评者以为：“鲜彩一片清光，奕然动人，仙矣！”

所谓用墨太多则失其真体，损其笔而且浊，用墨太微则气怯而弱，无非是要使墨与笔达到浑然一气，所以应该先用淡墨逐层积染，积至可观处，然后而焦墨、浓墨提醒，分出畦径远近，生出许多滋润处，被看作是墨法的不二法门。

实际上，根据物象描绘的需要“随类”而用之。至于用墨的技法，或不见笔墨的痕迹，如渲、染、拂，或显现笔墨的痕迹，如皴、擦、点。这样，墨法和笔法便由开始时的分而为用，逐渐变成合二为一了。所以，历来又将“笔墨”并称，作为专门的技法，意思笔法即是墨法，墨法即是笔法。但实际上，二者之间还是有所区别的。

我们知道，所谓“用笔”，必须蘸了墨才能在画面上体现出它的笔触来，使我们看到它的速度，力量和提按、顿挫、转折的变化，是为笔法。但当这样的笔法，所借以显现的墨是浓淡没有变化的，那么，它还不能被称之为墨法。而所谓“用墨”，在多数情况下也是借助于笔才能在画面上显现出它“高低晕淡，品物浅深”的大小、形状、浓淡、干湿变化来，是为墨法。但当这样的墨法，并不能使我们看到它的用笔变化，即所谓不见笔墨痕迹，也就是不见笔触的变化，那么，它也不能被称之为笔法。

在工笔的水墨人物和花鸟画中，笔法和墨法就正是这样分而为用的。然而，在水墨山水画中，从勾廓到点、线、面的皴纹，往往不仅仅显现了运转变通、如飞如动的笔触，而且同时还显现了浅深晕淡、干湿渴润、明晦向背的墨韵，那么，笔法与墨法便不能分而为用了。

通常所论山水画的墨法，除直接来自于设色法的渲染法之外，比较重要的还有如下一些：

破墨法即趁墨未干之时，用水把它冲破开，使之形成浓淡的渗化，并部分地溢出原先的墨痕笔触。此法据说最早创始于唐代的王维，后来如南宋院体的大斧劈皴，往往也用水破墨，使斧劈的笔触自然地与虚白的石面衔接起来。除水破墨之外，也可用墨破水，即先在画面上染清水，然后用墨去破它。还有用淡墨破浓墨，浓墨破淡墨，甚至用色破墨，用墨破色的。除大斧劈皴外，如泥里拔钉皴、雨淋墙头皴、拖泥带水皴等，都与破墨法有关，有一种水墨淋漓、氤氲变化的效果。

泼墨法传说唐代的王墨、李灵省等画山水常常酒酣乘兴，脚蹙手抹，或挥或扫，或浓或淡，形成各种形状的墨迹，然后随其形象略加点缀，为山为石，为云为水，倏若造化，皆出自然。但完全用此法完成的创作，因不见笔踪，并不可取，只有在笔法勾皴的基础上，适当地泼墨，才能产生一种混沛的效果而不失骨气。

积墨法用淡墨层层积染，两次三番，甚至达七八次之多，然后达到浑厚的效果，其法创自米芾、米友仁，适于用来表现雨雾中的山水意象。但在此后的运用中则不限于雨景，对于一般的山体石质，也可用积墨法加以表现。

积墨法有些类似于渲染法，但渲染法是不见渍痕的，一层一层的渲染完全化溶在一起，无从寻其笔踪，积墨法则粗看混沌一气，细辨则层次井然，一层一层的墨痕各有笔触隐隐跃现。在这方面，清代的龚贤的体会最深，我们看他的作品，无论山石还是树叶，由淡而浓，或枯或润，积染不下七八遍，层次异常地丰富，异常地深邃。

其方法是第一遍点，第二遍加，第三遍皴，待干再加浓点，再加淡点，再加烘染，厚处有墨迹笔触，薄处与空白同。其法是先用淡墨自上点下，上稍浓而下稍淡，上较湿而下较枯。干后再作加点补充，与第一遍不重合，并用干笔似皴似染笼罩一遍，已觉参差相润，而有浓淡之态。再干后用湿墨将前几遍精神合而为一，望之更为蓊蔚。若墨色不够浓，再用稍浓墨作自上而下、上浓下淡的点皴，干后再用淡墨笼罩。因此，他的所谓积墨法，实际上是将点法、皴法、染法糅合到了一起，墨法的层次固然丰富，笔法的运用更加变化万千，二者相互为用，相得益彰。

一般地说，山水画用勾的笔法表现山石大体的起伏走势，用皴的笔法表现山石内部的纹理脉路，而用染的墨法表现山石的阴阳向背、凹凸立体。

墨法如果不讲笔法，必然浓淡不分，一片笼统，通常称为“死墨”。这是山水画中的用墨法与用色法的不同之处，而不是像人物、花鸟画的用墨法，是可以简单地从用色法照搬过来的。清代的沈宗骞曾画两幅江水，布局景观完全一致，但一幅用水墨，一幅设青绿重色，以两幅并置而远望之，似乎墨浓处即是色重处，墨淡处即是色淡处，所谓墨即是色，色即是墨，但细辨画法，用墨法是“墨随笔上”的，是笔为主而墨为佐，关系密切，而用色法是“色居笔后”，是笔为帅而色为从，关系相对疏远。

能悟墨法与笔法一贯之理，则不限泼墨、积墨，才可以真正称得上是懂得了用墨的微妙。同时，也正因为此，所以，尽管从某种意义上来说，用墨同于用色，但在水墨的山水画中，往往于全局完成之外另外再点染彩色。如董源的通体罩染淡花青色，黄公望的部分点染黛青、赫石色，通常专门称之为“浅绦山水”。在浅绦山水中，墨与色的关系应该是“色不碍墨，墨不碍色，色中有墨，墨中有色”，所以设色可以补笔墨之不足，可以显笔墨之妙处。但这种设色法，依然还是传统的设色法，与用笔法的关系并不是十分密切的。

当水墨山水画中，墨法与笔法取得一致的同时，在水墨大写意的人物、花鸟画中，墨法与笔法实际上也是二而为一、一而为二的。如梁楷的减笔人物画，以粗笔画成的衣袍，既有顿挫转折的笔触，又有晕淡浅深的墨韵，是笔法也是墨法；赵孟的枯木竹石图，“石如飞白木如籀”，同样既是笔法又是墨法。这一笔墨合一的技法，在此后得到进一步的发展，如沈周、陈淳、徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪的水墨花鸟，无不以笔法为墨法，以墨法为笔法。

于是又影响到彩色的写意花鸟甚至人物画，如任颐、吴昌硕，用色的方法同时也正是用笔的方法。任颐用蘸色法，一笔之中蘸有多种不同的彩色，因笔法的不同而体现出色彩的不同变化，吴昌硕除用蘸色法外，即使对于同一种色彩的运用，也因笔法的不同而能体现出色彩枯湿浓淡的不同变化。

这种用色法与用笔法的合一，虽然以“巧”见长，但对于色彩层次丰富性的表现，毕竟显得过于简单了一些，不如染色法来得耐看。究其原因，主要是出于绘画商品化的供求关系，便于快速地“生产”出“商品”以迎合世俗的需要，赢得更高的“利润”，因此，格调未免低俗了一些，而偏离了传统绘画的高雅之道。

近现代绘画史上，黄宾虹于传统的墨法中力争上游，具体归纳为“七墨”之法。所谓“七墨”，也就是浓墨法、淡墨法、破墨法、泼墨法、渍墨法、焦墨法、宿墨法。这七种墨法，是分别从不同的角度来划分的。浓墨和淡墨是根据墨色的深浅程度来区分的，浓墨用于勾勒山石的外部形廓，淡墨用于破染山石的内部脉理，或以浓墨画近的而取其质，淡墨画远的而取以影。