冰·九六中原（1 / 3）

一九九六年的王晋，越过了墙的黑色，走过了铁道与水渠的红色，来到了更为坚实和广袤的艺术地界。他的眼前终日晃动着一片灼目的白色，像钱塘江口海潮汹涌袭来时，远处那道银亮的水线。

一九九六年一月二十八日早上八点三十分，一道长三十米、高二点五米、厚一米的半透明冰墙，横空出世，矗立于郑州二七广场“天然商厦”前的空地上。

这一件被命名为《冰·九六中原》的艺术作品，是王晋策划实施，并联手河南两位青年艺术家姜波、郭景涵共同制作的。

这一天，是“天然商厦”复业的喜庆日子。当这座冷峻、厚重的冰墙静悄悄地出现在冬天的寒风中，猛然吸引了所有购物者的目光时，人们才惊讶地发现，行为艺术已经开始以其独特的行为方式，参与了商业企业的发展竞争。

“天然商厦”在一年前的一场大火中损失惨重，经过一年的装修整合，终又重新开业。“新天然”在复业典礼中，除去各种商业媒介的促销策略外，决定独辟蹊径，借用艺术的形式为其鸣锣开道。经河南艺术评论家徐恩存先生引荐，王晋得以在一个新的空间里出奇制胜。

很久以来，他似乎一直在等待着这样一个机会，企图通过一种直接与公众交流的方式，使得公众参与评论自己的原有经验。那些日子他兴奋地奔波于北京和郑州之间，种种奇思怪想如同呼啸的冷风在脑子里袭过来又刮过去。很快，他把自己和朋友们一天天“冰封”在郑州郊外零下十几度的冷冻车间里，亲自用清水灌制成六百余块巨大的冰体，同时在每一块冰砖中都预先冻上了各种各样时尚的消费品。他似乎希望借助冰这一媒体，为硝烟弥漫的商业混战中的盲目、浮躁和过热冲动，注入一些冰的冷静和理性。冰墙制作的漫长过程，被王晋理解为一次心灵观念的交流与碰撞，也是精神对物质材料的驾驭和超越。

在郑州老百姓的记忆中，那是一个很特别也很来劲的日子。冰墙揭幕时，从白色的冰块中，隐隐显露出颜色各异的商品：钟表、汽车模型、童鞋、电视、玩具、麦克风、奶粉、饮料……以及去年救助天然大火时的历史图片和消防器材。千余件暗含象征意味的实物，把一连串问号打入了数万嘉宾和顾客的头脑中。

冰，突然以新奇而又新鲜的面目，踏入了消费者的生活。冰清玉洁，冰水克火。冰体的凝冻和开凿的过程，自然地表达出了神圣、爱心、超越和洗礼，还有突破和再生。而对于艺术家来说，纯艺术的形式究竟能在多大程度上被大众接受呢？这件艺术品究竟能否折射出全国商业文化的发展趋势，使商业文化中艺术的含量得以加大呢？

也许王晋和他的朋友们，最初是期待着由冬日和煦的阳光来完成这个作品的——随着时光流逝，冰体逐渐深化，溶化便成为一种升华。冰自然溶化，物品显现。当冰体消融时，呈现给大众的是现代物质文明的成果。而冰砖形状与冰质的非工艺化、原始化的处理，以及创作者在冰墙艰苦的诞生过程中，复杂、强烈的内心感受，都是冰墙艺术创作的有机组成部分。

但好奇而性急的顾客，已经等不及阳光的参与。他们似乎更渴望用自己的手和脚来直接介入。冰墙一旦成为大众关注的视点，后来情况的发展便远远超出了艺术家们的预料——人们热烈地包围了冰墙，试探性地从破冰探宝，连探带凿，把浮雕般显露在外的物品，千方百计地抠出来带走。有人仅取一截绳头，也是兴高采烈。就连那些被毁坏的物品，也被顾客当作避邪的镇物拿走。郑州一时全城轰动，争说冰墙之妙……

六天以后，王晋独自面对着广场上剩下的那条白蟒般的残冰断垣。

他惊讶、愕然、沉思，但更多的是，是欣慰。

在他几年的艺术活动中，这还是第一次正式将作品面向公共大众。他忽然觉得，大众以这样的方式介入了他的创作，恰恰正是他久已期待的。他不认为大众对冰墙的“毁坏”，是出于对物质的贪欲。他欣喜地发现，人们正是经由对物质的探索而达到对冰墙意义的探求，手与脚的介入必然导致心灵与观念的介入。在艰难的凿冰取物的过程中，人们对商品的认识会逐渐冷静。无论拿到实物与否，人们都把参与中的感受和话题带走了。在这个作品的实施过程中，商家、市民、政府和艺术家，达成了一种前所未有的沟通。看来只要能找到被大众认可和接受的艺术语言，行为艺术就有旺盛的生命力和可喜的前景。

所以，重要的不是冰存在的世间长短，而是被冰凝冻后的社会消费物质品性，重新呈现出来的那一时刻。完成自身使命后的冰墙已是次要的，而冰墙所提供的新的艺术思维和运作方式，将会为大众留下更多回味与思考的余地。

白色的冰墙在空气中化作了无色透明的水，升腾入云，浮游在城市的上空。当春风吹起来的时候，它将以雨的方式重访大地，以一种别样的形式，再次实施新的行为艺术作品。

王晋在北上的车轮声中酣然入睡，在他的梦中，冰墙同火焰焚烧中的那堵黑墙实现了一次水火相融的对接。他已不再是蛾，而是一条展翼的蛟龙，卧游腾飞，大气磅礴。天地都是艺术的舞台，重要的是辐射出创作主体——人的精神。

闭上眼睛读王晋，每一幅画面均历历在目，只是必须用更多时间去想。

§§走进历史

马风先生：春天好！

从哈尔滨回到北京，顿觉气候暖和了许多。院子里的桃花和梨花很快就要开了。记得去年的这个时候，长篇《赤彤丹朱》还刚刚写出了第一部分《非红》。

有人说，近年来电话普及之后，亲友间的信件往来就少得多了；而有了电脑以后，亲笔书写的信也很难读到了。所以收到您这一封手写体的长信，我竟翻来翻去地一连读了好几遍。

回信好像很难。难在谈自己的作品。

作为收信人的我，曾是由于有话要说，便写成了书；作为读书人教书人兼评论家的您，似乎也因为有话要说，才写成了信。依照您信中对我这部小说文本的结构思路，我想也许是这部小说独特的“血缘话语”和“外围话语”，引发了您关于此书的“核心话语”。而小说语言和评论语言这两种完全不同的话语体系，在我阅读这封信的过程中，轻松而且准确地得到了沟通与重叠。

在此之前，我已经粗略地拜读过您的评论专著《超越的艰难》——中国当代小说散论，并认真读了其中您对我近年来一些新作的评析。我注意到您从那些文章中所体现出来的真诚的学术品格，以及您十分注重从哲学、美学的角度来审视文学的评论风格和机智明快的语言个性。

然而您对于哲学和美学的关注，更多的是通过对作品的文本、文体及语言的研讨来体现的。我很高兴地发现，在您对《非红》与《非梦》的解读中，您从一开始就对这部小说的结构、叙述方式，表现出了高度的敏感和浓厚的兴趣。

——结构与话语，恰恰是我本人在近年来的文学创作中，一直祈望并力求能有所创意、有所突破的两大“情结”。

《赤彤丹朱》给了我磨砺和实现这些想法的一块完整的“地基”。

记得我在哈尔滨时曾对您说过，这部长篇小说的写作，起始于一九九三年春天。第一部分初稿出来的时候，完全不是现在这个样子，它同许多企图描摹历史的作品没有太大的区别，因而很快被我自己彻底否定和放弃了。那一稿差不多搁置了近一年时间，这一年中我几乎没有写成什么像样的东西。我从北京跑到深圳海南，夏天又去了江西和甘肃，秋天在俄罗斯转了一大圈，最后精疲力竭地回到北京。

在漫长而新鲜的旅途上，我始终焦虑而困惑。自从一九八六年我的长篇小说《隐形伴侣》出版后，已经过去了七八年时间。尽管我渴望写这部新的长篇已经很久，并已为此陆续准备了好几年，我仍然像一个初出茅庐的新手，不敢贸然地轻易地抛售我生命中这部分不可再生的“资源”。我历来都对长篇小说的写作抱有一种里程碑般的敬畏，我没有权利糟蹋或毁环我曾用心灵维系呵护的文学尊严。一九九三年年底我重新坐在了电脑面前，一切同功利有关的诸如市场效益、社会评判价值等等，终于渐渐退之于身后脑后。在我重新开始进入创作状态之前，我首先需要做的是剔除自己内心的障碍——我要写出历史留在我身上的那个样子。那一段惨痛而凄楚的记忆，早已超越了家世和家族人物命运的意义，成为历史无可替代的能指。

谢谢您说：“你走进了历史。”那段未曾远去的历史是昨天，我们在今天诘问昨天，也许是为了把握明天。正如那个始终纠缠着困扰着现代人的永远无解的难题——你从哪里来？你要到哪里去？而在这部小说中，我要探寻的路径，离开了扑朔迷离无头无尾的生命本源，正如您信中所说：“在对历史内在实质的勘探和破解上，投入了更多的兴趣和才智。”

后来的整整十个月，便踏踏实实地沉下去。沉到往事的极深处，思绪在黑暗中浮出了水面。苦难闪烁出人性的光亮，被赋予了审美的价值。

依然是为了那个大写的“人”字。为了“人”心底不灭的抗争精神。

所以因“结构”而衍生的文体，自然成为一种“有意味”的形式。——《非红》、《非梦》、《非仇》、《非黑》四个中篇加一个小长篇结构的长篇《赤彤丹朱》，恰恰是由小说中的四个主要人物分别合成的。我不知道是否可以这样解释：人物在这部小说中，承担了“骨架”与“血肉”的双重职能。这种结构方式，从它被确立的一开始，就完成了作品所预期的终极目标。在这个规定的框架内，所有的故事都像木料的边角，被送入一架巨大的机器中粉碎、再重新黏合、制作、裁截，成为某种新型的“建筑材料”，原来的情节虽已面目全非，然而却物尽其用。

最后，关于这部小说的“话语”即叙述方式，您已在信中作了许多分析。——“这种植根于遗传基因、心灵感应基础上的言说方式”、“血缘话语”，以及“非描述性的思辨性语言”、“外围话语”，构成了这部小说的叙述人由里及外、从出生前至出生后，具有整体时空概念的表达方式。我想，这也许取决于我在开始叙述之前，已尝试着找到了自己在历史中的位置。

我现在还清晰地记得，那种奇特的叙述方式忽而悄悄走近了我，然后不容抗拒地笼罩我征服我的那个美妙时刻。那是一个清冷宁静的傍晚。

信已写得不短，该打住了。待您读完全书，您会发现它还有许多不可原谅和不可弥补的缺陷，我自己大概最清楚不过。然而书很快就将出版了，请容我在以后的新作中再努力。好在您在信中说了：“最公正的鉴定者，是读者和时间。”我尽了一个人和一个作家的良心，如此而已。

再次谢谢您的理解。无论是成功与失败的作品，都希望批评家不会缺席。

§§行为与欲念

《残忍》可以说是一部出乎我意料之外的作品。

因为我在写作之初，并没有想到自己会这么“残忍”。

写到结尾处，连我本人也已不寒而栗。我之颤栗在于自己原本对于“残忍”那些朦胧的感觉，最后在小说中脱离了人的行为，而变成一种不受法律审判和道德约束、无形无状无罪恶无廉耻感觉的欲念。

虽然那只是一个从知青中听来的故事，但据说绝对真实。很多年里我始终在琢磨着这件事情，内心持续的震惊与恐惧，使我无从落笔。

后来它慢慢沉淀、渐渐舒缓。像一条地下的暗河，耐心地躲藏着隐伏着，渗过坚硬的岩石，沿着地壳中的空洞和缝隙，固执地开凿着自己的通道。当它再次到达我的笔端时，水声轰鸣，来势凶猛，山岩被冲开了巨大的缺口，地层深处豁然开朗，阳光和水流疯狂地拥抱，跃向悬崖下的深潭。

人性中那些亘古不变的因素，诸如人性之残忍，干百年来，始终遵循着它自身的轨迹，在地下或地面运行。当人与人之间的冲突无可调解之时，残忍便露出它血腥暴行的本相，赤膊上阵；而在另一种相持、牵制的社会关系和社会秩序下，残忍被抑制和收敛，“隐居”于每个人的意识深处，仅仅成为一种进退可守的心理威胁。

几十年中，我们恰好经历了这样一个起伏动荡的时期。我们已将人性这双面怪兽的种种表演一一过目，从中辨别、体验自己作为人的共同基因。正视罪恶本身也是一种近于自虐的残忍，但我们已别无出路。

一些追溯往昔的知青题材小说，已成为那段历史的注释。然而这并非是文学的功能。即使被那一时期生活造就了的知青作家们，已进入所谓的“后知青题材”创作，知青小说仍然不会仅仅在试图阐释历史的层面上拓展。这一代人最终的艰难在于我们已不再是知青，却无以摆脱地继续保留着那一过于陈旧久远的身份；更悲哀的也许是，当我们以“知青”的名义回到各自的出发地，那一座座经济与文化的中心城市时，才明白面对未来的日子，“知识青年”原来竟没有多少知识，更没有真正意义上的文化。

从《残忍》小说的艺术构思上，也许可以看出，它一直在用一种回旋曲折式的结构方式，寻找着历史与现实之间的那条搭襻，故事似乎始终在退着往回走，企图走向从前的记忆。但回首之途却又始终被另一种力量所阻隔和反弹，每一步都步步逼问着事实的真相和原委。就像一条崇山峻岭中的公路，蜿蜒而下，你必须无数次经过之字形相距不远的路口，但却不能直接抵达。如果说，叙述一个正在发生的故事，就像盘旋的上山之路，须开足马力，一鼓作气，而倒叙一个已经发生的故事，却须捏闸空档，小心谨慎地慢慢滑行。每个弯角都是万劫不复的深渊，故事每一处被反复追问的内在逻辑，都是路边的护栏和垫石。

我喜欢用这种方法写作。它不像在平地和公路上行驶那么一览无余、畅快淋漓，但它有高地与低谷的落差，在审美上造成类似三维空间的立体感。

小说语言的品性亦由此而来，从作品叙述风格建立的一开始就被决定了。它必须有足够的韧性来承载这种盘旋式的滑行，它只能粗砺和富于弹性，而非流畅而光洁，它甚至常常设置阻力，对车轮实行难以察觉的小小“颠覆”：以使自己在话语摩擦的声响中，产生出抑扬顿挫的韵味。

小说人物在故事进行中的轮流失踪，也许象征着人性美善的丧失和缺损；也许可以理解为罪恶的临时撤退和暂时缺席。然而正义的重新占领，却以罪恶的更为极端的表现形式——残忍作为代价。正义因此变得畸形而狭隘，人物的每一次失踪，都意味着人对自我徒劳的重新寻找。

但无论如何，人性中深藏的“残忍”，在外部环境激化恶化的条件下，被迫付诸于精心策划的复仇行动；而当社会秩序恢复正常之后，那些抑或更为“残忍”的欲念，却因无法量刑，缺少证据而逍遥法外。我难以判定也难以断言，那种导致残忍行为的社会环境，与那种惩治暴行却容忍罪恶欲念的社会形态，究竟哪一种更适合人的生存？我只知道一个自由的社会只追究行为而宽待欲念，只要欲念未曾逾越行为的界限，法律永远只有一个假设的对手。

道德法庭由良心和崇高主持审判，假如你不拒绝，它将在你心灵中无限期开庭审理。但那是这部小说以外的话题。

人类已无法否认和躲避残忍，人类只能尽量抑制残忍，将其收容在大脑深处的一角，只是偶尔泄露出一些类似故事的话语。

《残忍》写于我的长篇小说《赤彤丹朱》完成以后不久的一九九四年十月。我感觉到了写作行为与审美欲念之间所达成的和谐。

§§《散文自选集》序

那六本散文集被拆成了一堆蓬松的书页，凌乱地摞在桌上。

为了编选这本散文自选集，我不得不忍痛把那些书肢解开来，像是拆卸着一片圭旧的建筑物，然后从中挑选出尚可使用的砖瓦木料，试图再将它们重新组合成一所新的房子。

连自己都很惊讶——这六本散文集的字数加起来，竟然有一百余万字了。

似乎并没有通常那种收获的欣喜。相反，心里倒是有几分说不出的滋味。

一个所谓写小说起家的人，却是如此不务正业。忙里偷闲、或干脆说是闲中偷懒；信手随笔、日积月累地炮制了这么些杂乱无章的东西。

可谓是无心插柳、种瓜得豆。不知是悲哀呢，还是惭愧。

心里却是喜欢着散文的。

尽管在俄罗斯正统文学的概念中，一直将戏剧和诗歌以外的文学体裁，统统称之为散文。短中长篇小说，都划归于大散文的范畴内。叙事与抒情、写实与虚构，并无严格的区别和界限。然而，在中国的文化传统中，由古代的文言散文嬗变而来的近代白话散文，或咏物或寄情或怀思，均与注重情节和人物的小说，有着油水不可交融的排斥和隔绝。

小说就是小说。散文还是散文。创造了“天人合一”之宇宙观的中国的读者和作者，在文学样式上，似乎不赞成一元论。

也曾经有过散文体的优秀小说，也曾经有过讲述故事的好散文，却是偶然的个例特例。岁月流长，小说还是小说，散文还是散文。

它们彼此是那么不可相互替代，就像男人和女人，各司其职、各领风骚。如同男人和女人，彼此倾慕又相互戒备；彼此贪婪地吮吸对方，却又永远被无法逾越的那道“性沟”分割为独立的个体。他们即便婚恋，却不擅繁衍后代。

汪曾祺老师曾戏言说，长篇小说像是蟒蛇，而短篇小说，是这世上不可缺少的蚯蚓。汪老的这个比喻，令人会心。细想起来，无论晴天雨季，那小小的蚯蚓，滑润的表皮充满了弹性和伸缩力，不经意地介入着人们的生活，将我们板结的土地弄得松软活跃。

那么散文呢？如果说文学评论是啄木鸟，杂文是鹰，散文就是燕子黄鹂或金铃子。随意而灵巧地在蓝天草丛中飞来飞去，唱着自己的歌。

还可说，散文是一桌丰盛的宴席上清爽可口的冷盘，几乎任何“素材”，在专习“散文”的厨师手下，都可做成精致小巧的冷盘，或酸或甜或麻辣或酸甜。通常是一种材料一方风味，一碟碟同时展现着，决不混淆也不重复。素朴、清淡、简约得难以察觉厨师的功夫，甚至，看上去吃起来它们似乎不用调料。所以每当热菜上来时，冷盘常常仍被挽留在桌上，依然受着食客的青睐……

还可说，散文是庞杂缤纷的服装世界里，置于大衣夹克羽绒服西服裙服套装之外，陈列在橱窗角落上的运动服或是休闲服。

干脆就是紧贴着身体的内衣内裤，袜子手套凉帽围巾也说不定啊！

用一点裁衣制下的边角碎料，再有一个构想，就能做点儿什么了。它从来都不是批量生产的，它只是剪刀下一个瞬间的火星。

最后还可说，散文是城市轰鸣污浊的机动车流中，穿街过巷的自行车；是远离城市的高楼之外，匿于山里的农舍或别墅。是林中的小草是蒲公英是野荠菜是蘑菇……

这也许就是散文？——难以承担起史诗般画卷的重任，却又将这美丽而苦难的世界，丝丝缕缕点点滴滴地留在了笔下。故事已远去，人和物亦已淡然，唯有作者微弱的感叹和思绪，还萦绕飘散在空气里……

所以我不能不写散文。

散文于我，除去以上那种种天然与质朴之美的诱惑，更难以抗拒的，是因为它的诚实。

常常觉得一个写小说的人，像坐在一架纺织机前，竖纱横梭，日日编织着一个个并不存在的故事。用自己的想象，去填补别人的想象；用虚构去满足愿望。有时我觉得自己已经厌倦了这种编织——假如树叶能够采来直接制成衣服的话。又常常觉得写小说像是为读者造一座桥，将人们送去彼岸；或是建一条船，你得用手撑起竹篙，送人们过河。桥不能塌，船不能漏，上了岸，你须藏起自己，躲在树后，望着他们各奔东西。至于他们去了哪里，那是他们自己的事情。