《减法》reference_book_ids":[7148380357606263838]}],"12":[{"annotation_type":"0pos_info_v2":{"end_container_index":12,"end_element_index":0,"end_element_offset":25,"start_container_index":12,"start_element_index":0,"start_element_offset":20},"quote_content":"《小作家》reference_book_ids":[7247000243202427943]}],"167":[{"annotation_type":"0pos_info_v2":{"end_container_index":167,"end_element_index":0,"end_element_offset":90,"start_container_index":167,"start_element_index":0,"start_element_offset":83},"quote_content":"《八月的乡村》reference_book_ids":[6885615349736147982]}]},"author_speak":"code":0,"compress_status":1,"content":" 畸客。畸节。畸迹。畸俊。畸角。畸躬。畸尚。畸异。
“畸人”一词出自《庄子·内篇·大宗师》：“畸人者，畸于人而侔于天。”可见，庄子的所谓“畸人”乃是与世俗不同的“异人”“奇特的人”。同时畸人又“侔于天”，就是能够“通天道”的人，是天生之奇才。
灵魂性现场
只要一登台，有人没人，他都能疯起来。
业界给予李增辉的符号化评价已经相当繁复——萨克斯、实验人声与多乐器即兴演奏者；独立演员、DJ和混音手、配乐者；也是怪诞诗歌与微型戏剧、行为艺术的践行者。
繁复之上，我想再添加几个定语、形容词或副词，包括：“人来疯”“舞台的王与兽”、北漂十年、无师自通、天马行空、“孤独粒子裂变”等等。
“人来疯”这个说法最早见于江淮官话，指有客人来时的兴奋状。俗谓在客人面前胡闹。多指小孩。李增辉的“人来疯”则有关舞台——只要一登台，有人没人，他都能疯起来。而且是说疯就疯。当时当刻，他为舞台而燃烧，而死去，而复活，而心跳破表，而灵魂出窍。
他是可以在舞台上起飞的人，也是可以在舞台上坠落的人，起飞与坠落都被赋予了仪式感——就在这份仪式里，他是人间的王，他是天上的兽，不可一世，嗜血勇猛。
过后，若问他，那样的即兴背后到底有什么在做支撑？他极有可能不置可否，一片混沌，甚至，已经开始遗忘刚刚发生的一切。
我便理解了那些狂妄背后的单纯所在。他的“当时当刻”，容不得思考，只凭借直觉和本能。不是设计过的，不是预想过的，而是浪潮至此，轰鸣至此，凶险至此，至此的当口，个人意志集中释放，生命力必须沸腾。
以深入揭示摇滚乐的潮流演变与人文精神递进，广泛传播先进音乐理念为宗旨的专业杂志《通俗歌曲》，对李增辉做了人物专访，标题是《超意志粒子的十年裂变》，刊登在2017年6月号上。其中的一段叙述或可弥补没有看过“舞台的王与兽”的缺憾——李增辉的演出中，印象最深的是2006年10月的“壹家”专场，以“滋生史”为名。他设计了演出方案、布置了场地、制作了道具、拍摄了视频，把音乐性和戏剧性高度统一起来，最后他扮成一条蚕匍匐在地，直接再现卡夫卡的“异化”……
李增辉1996年毕业于青岛四方区北山二小，后经历首届“电脑排位”，进入17中。2002年毕业于青岛交通职校。从初中开始他就严重偏科——不是偏文科，仅仅是偏语文，语文里也只偏诗歌。
“高一的时候参加了学校的文学社，有社刊叫《小作家》，社员们都可以投稿。加入前投的第一篇就是诗歌文体，后来就一直写下来了。当时不看任何作品，也不懂诗歌的写作技巧，现在也是。就是想当然的这样子自己写。”
2001年夏天，李增辉开始参与青岛地下音乐的演出活动，组建实验摇滚乐队“斜韵”，担任主唱、作词、编曲、行为设计，后兼任青岛黄粱公主乐队键盘手和萨克斯手。这一时期，他的立意与动机借助作词呈现出来，可以称作“文学性”音乐。他的诗是“个体精神意志＋臆想＋自发写作”的产物，他的音乐也顺延了这种范式，从一开始他就不想做具体风格的音乐。这种不想做，绝不是不想与别人雷同那么简单，而应该属于实验本质在他生命中的一个埋伏。
很多人回忆起当年的情景，仍然感觉头皮发麻。在有限的现场里演奏的李增辉，身体时常会达到一种极限状态，连同阴冷的吉他音色、若隐若现的哥特旋律、克制的朗诵和放纵的尖啸、癫狂的萨克斯以及配合曲目的特定行为，无不给观众以猝不及防的感官冲击，洪流一样。
尽管“斜韵”在本质上是一支业余、散漫的组合，鼓手后来全靠朋友客串，但它仍然开启了李增辉的音乐实践道路。“‘斜韵’一定是一个原点，一个太值得纪念的状态期了。那时没有创作观的概念，现在说起来，之后的一系列都缘起于那时。是个人美学生根发芽的时期，是个人意志奠基的时段。如果把这十年比作这一生的话，那时节一定是最珍贵的童年时光……”
2006年底，李增辉与实验音乐家冯昊组建“核桃室”，经过徘徊与取舍，最终在2007年9月1日进京做了北漂。“当年地方上搞乐队的应该都会想去北京吧，大概是一种回归大本营的感觉。当时对北京这个城市倒是没有具体的向往。很高兴自己赶上了地下音乐时代的末班车，越往后越发现地下音乐这个词似乎淡出历史舞台了。”
北漂十年，李增辉真正在二环内租了房子安顿下来的日子，很短。大部分的状态是，人借宿，物寄存。他甚至在朋友的关照下，在某杂志社的仓库里潜伏地的住了一大段时间。北京至青岛，坐动车二等座来回，路费不过六百多元，北漂的头几年，筹措路费都是件棘手的事，李增辉几乎只能在每年春节回家一次。
这是座很有吞噬感的大城，漂在其中，须具备狮子的雄心，狐狸的狡猾，骆驼的忍耐，以及猪的钝感力，多角色的转换让人行于当街而倏然忘记身在何处，这种不可饶恕的危险时常发生——但是，李增辉仍然觉得自己来对了地方。
只有在这大城里，他才有机会参与戏剧等多种艺术形式的演出，才能与众多国内外声音艺术家、先锋乐手合作或巡演。
只有在这大城里，他一边着迷于二维宇宙绝叫系人声，一边叠加着黏稠炽烈的吹奏，无师自通，他的音乐实践恰巧与实验音乐在中国的生发同步，从碎片化的信息中抓住了通向无限自由的一线，从而攀援到与西方音乐先锋相同的轨道。两张名字很绕口的个人专辑，《李增辉水陆观音现场》《意大利即兴与灰》，也分别于2009年和2011年发行。
离岛十年，北漂十年，发生了很多事情，他的身份越来越多样，多种精神达到了高度的一致，出演了曹克非、康赫等导演的一系列话剧，以及武权、曹斐导演的电影。这其中，他将戏剧界定为“微缩世界”以及“宇宙收发室”。最初的角色是从“瓢虫剧社”获得的，在那里，他接触到了集体创作与“自主稽古”。
所谓“自主稽古”，就是自主排练。“瓢虫剧社”的参演者来自造型艺术、文学、戏剧和舞蹈、音乐、影像的不同领域，又一起在舞台这个时空中呈现行为艺术、装置和绘画、电影、朗读、表演，不同的艺术形式互相激发、呼应、转译，整个过程非常适合李增辉的天马行空。
在“瓢虫剧社”出版的《剧场》一书中，李增辉曾写道：“作为一个演员，不可避免需要履行并渲染每一次本体元神不规律的震颤。面对一个新角色，应该建立在自我与角色的生命本质平等的基础上，用纯然的自我与角色相视，自我乃真界之力，不可说，不必说。角色中的自我与自我中的角色自要融为一体，或许心中止水而脑内疾速运转……”
2016年，李增辉离开北京去了杭州，从摇滚现场来到山中岁月，住在老余杭，一个离市区三四十公里的山村。山中清静，笛声远响。住下他才知道，全国乃至全世界百分之九十的笛子和箫都是这个村子生产的。村里民风向善，日脚缓慢。如果没有演出，李增辉大部分时间都待在山里。
来杭州，成为万晓利的团队成员，他负责贝斯，也参与制作。“真的是机缘巧合重新开始弹贝司。‘重新’这个词非常好，又让我有感慨了，哈哈，最早在‘斜韵’就是主唱兼贝司，但那会儿是拿来就直接搞自己的东西，没怎么弹过。我喜欢贝司，抛去以前弹过的情结，之前我也很喜欢一些歌曲里贝司的旋律线。通过用贝司排练歌曲让我与贝司的关系更近了，尤其是切身感受到了贝司在一首歌曲里的和声功用，很美。当然个人意志的先行摄入是免不了的，我也会对贝司继续深入地感受下去。”
排列，演出。演出，排练。偶尔喝酒，随时创作，严肃的时候思考下一个十年的状态，以及攒够了钱先买一个像样的笔记本电脑——这是李增辉目前的状态。是的，终于有了一些存款。尽管相较于他雄厚的实验艺术经验和尖锐的先锋姿态，这点钱未免太不成正比了。
精神性诗歌，文学性音乐，灵魂性现场。接下来，从34岁到44岁，李增辉或将迎来人生中最好的十年。这是一个男人智慧与经验的集中迸发阶段。那些曾经虚掷的荷尔蒙，似乎正在回弹于体内，他继续血气迸发，依附于虬结盘旋的本能和自内无明的能量，生长，再生长。
阿占：北漂经历里面最特殊的是什么？
李增辉：2011年“中法文化之春”，法国导演布隆岱尔献上了比利时剧作家、诺贝尔文学奖获得者梅特林克的作品《玛莱娜公主》。这部戏剧里，大部分演员是盲人，只有三四个视力正常的演员在其中吧。我担任现场萨克斯配乐以及饰演了包括树、喷泉、疯子、医生、一条叫普吕东的大黑狗等八个角色。巡演的时候，在上海师范大学的门口我左手骨折，当晚萨克斯改成了单手口琴，哈哈。在宁波邵逸夫剧院演了一场后，我又到了成都随瓢虫剧社演出《乘坐过山车飞向未来》，随后回北京演了青年艺术家刘诗园的首部戏剧《二手安定》。各剧组都是之前就定好日程的。骨折当天去上海最好的骨科医院就诊，说是要打钢钉住院，幸好之前认识的北京老中医李振扬，他当时在电话里告诉我骨折二十一天之内算新伤，回去再找他也能接好，于是我就放心了。瘸着手演了三部戏，后来找他进行了正骨，这是一段奇特的经历。
私聊
阿占：天马行空覆盖了你的即兴。
李增辉：是的。通常只是演出前夜在场地进行了声音的调试。演出过程是纯即兴的。以前我曾说，不管操作什么设备，音乐是由人来完成，在某一特定环境下，个人状态即时地膨胀或收缩，都是瞬时自然地流淌和喷发，一种纯自然的能量就这样挥发出来了。当然这种时刻可控又不可控，说到底，对我来言，也许是意志和感情互为操控。自由度是之前所预设不了的，也没有必要去预设。即兴音乐也许是每次不断调整瞄准过程当中的心跳声，作为音乐或声音演奏者，其主旨的变化在于转移当时当刻，为其消失而需负责是否殆尽。当一首音乐，只有你听过一遍，随后就消失了，这就意味着，这首音乐的去处，越来越明晰。
阿占：生活里的你和演奏时的你给人的感觉是很分裂的。
李增辉：时至今日，我觉得多种精神相位的共存与冲突已然非常自然，或者说，有多分裂就有多统一，事理总有两个极向。三十二相也好，七十二变也罢，也许当达到一定当量的时候，那将是一片非常丰富的精神世界。我和我的音乐互为天然的傀儡师，身体性是音乐性的代言者吧，一切更自然。
一脑洞的海妖海怪
他笔下的海妖海怪大多与人为善。
盛文强看上去像食草动物一样没有攻击性，内向、清淡、温和是他的专属形容词——这一类人往往标识度不高，因为不够夺人耳目，泛泛见上三两面仍难以在视网膜和海马体留下印象。
读过他的作品之后就不一样了。《半岛手记》《海怪简史》《渔具列传》《海盗奇谭》，读懂了的人一定会惊觉：这家伙，一脑洞的海妖怪和反常规。于平静的表面之下，暗涌翻卷，泥沙俱下，脑电波与海洋磁场之间似乎存在着某种频率上的叠合。
红岛渔村，青岛胶州湾北，16岁之前，这里都是盛文强的海域。潮涨潮落，销金熔银，岛的传说可以追溯到秦始皇东巡。1984年，盛文强出生的时候，渔村仍沿袭着世代与渔的生存方式。上小学之前，他天天由父母带着出海，放在家里无人看护，而在四米长的舢板船上，在风浪的颠沛里，白天打鱼，晚上归家，父母与他都有种眼见为实的安全感。
盛文强至今都记得那幅童话气质的海岸图——院门外就是海，到了雨天，小螃蟹会自己爬到家里来。院子里面还有逃散的弹涂鱼四处乱蹦，那是父亲带回来的，它们逃得可真快。
还有两次鲸鱼搁浅。近二十米长的鲸鱼，突然出现在海滩上，奄奄一息。且不说鲸鱼的长度，单单那向着蓝天而去的高度，已经让七八岁的盛文强震惊不已。人们提着桶和刀具，吆五喝六地，好像在赶赴一场庙会，喜悦并且凶狠，并不像许多年后的新闻里所报道的那样，帮助鲸鱼回到大海。后来读《庄子·逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也。”盛文强想，鲲的原型应该就是鲸鱼吧，还有好多现实与传说都一一对上了号。
岛民们吃蛤蜊，一盆接一盆地吃，一吃就一下午，吃得颈椎疼。“这些贝壳在落地之际，居然有碎瓷般的脆响……断碴之处银光闪烁。”贝壳残骸被倾倒在弄堂里，之后由专人收集，垛在村口，堆得很高，像延绵起伏的群山。当地人称之为“贝丘”。暴雨之夜，贝丘在雨水的冲刷下，会轰然倒塌，发出惊天动地般的巨响，唤起沉睡中的岛民。在那之后，会有新的贝壳残骸，形成新的贝丘。这个过程，像是日复一日海岛生活的绝佳注脚。
浸渍他成长的还有讲不完的海故事。尤其是冬天的夜晚，不能出海的渔民们在炉火上烤着鱿鱼丝或鱼干，给孩子讲述海怪的故事，那是他们传承了许多代的娱乐方式。盛文强最早听到的海怪故事来自于父母。“你再不听话，海参精会来吸你的血。”盛文强后来才知道海参并不会吸血，他推测无辜的海参平白担上这种恶名，也许因为它长得和水蛭有几分相似。
甚至，盛文强的渔村就是“没尾巴老李”的所在地。这个故事说的是村妇产下一子，下半身是龙。龙孩吃完了奶，就飞上房梁，尾巴缠住房梁，身子倒挂下来。其父惊恐，拿斧子要剁死他，他躲闪不及，被剁掉半截尾巴，逃走了。直到母亲去世，龙孩半夜里飞回来，卷起土石，将母亲的坟头筑高。后来村人修了一座龙母庙，至今还有庙会。龙孩姓李，于是人们称他为“没尾巴老李”。在故事传播的过程中，有人还揣测，没尾巴老李与东海龙王之间有着隐秘的血缘关系，由此枝叶诸多。
奔走于渤海、黄海、东海及南海，致力于渔夫口述史、海洋民间故事的采集整理，是从2008年开始的。这要感谢在滨州报社的工作经验。当年他这个跑县区新闻的媒体新手，恰恰是在下乡镇的过程中结识了讲故事的老渔民。
“下乡镇，通常会遇上类似的宣传流程：当地官员领着看工业，看名胜古迹，看土特产种植，看社会主义新农村。展示社会主义新农村的标配，包括：图书室——通常只在有人检查时开门；老年活动室——供应免费茶水，真的受欢迎。我拿一摞报纸，给每位老人发一份，让他们看，我啪地拍下来，再配上‘争相阅读’的文字说明。报纸有时需要这个。”
几次之后，盛文强就成功破表，找到了更加有意义的形式——他专门选那些没有农业的纯粹渔村，直取老年活动室，想办法让老渔民开口。
《渔具列传》中列举了上百种渔用绳结，那是舟山老渔人刘有九告诉他的。刘有九会打上百种绳结，每一种都跟渔业生产有关。现在的船用机械动力推进，那些系橹和系帆的绳结全都没用了。盛文强还看到用最粗的缆绳打出的大结，像放大版的中国结，作用是挂在船两侧，缓冲两船的碰撞。现在，都用轮胎了。
出于对绳结技艺的致敬，盛文强在《止风术》一文中将这个族群描述得妖仙十足：“东海边上有一个善于使用绳结的族群，早在几百年前，他们就在东海上来去如风，以捕鱼为生。他们造船从来不用钉子和卯榫，船板的接缝处穿孔，以绳索捆扎缝合而成，捕鱼也不用钩，只用绳索套鱼，结好的活扣抛进海底，待鱼游过绳套，便会自动收紧，从无失手。铁器在船上是禁止的，在族人看来，铁器不如绳结方便，使用铁钉和铁钩，便会遭到族人耻笑。晨雾散去，绳索不断从船的上下左右飞出，再收回时，每个绳头上都拴着活蹦乱跳的大鱼，水手们忙着给鱼解扣，解扣的工作要持续到后半夜，鱼是那么多，绳扣的数目和鱼的数目分毫不差，那是惊人的收获……”